Новаторство драматургии Чехова (стр. 6 из 9)

Обычно, когда речь идет о сравнительном анализе драматургии Чехова и Горького, исследователи указывают, с одной стороны, на тематическое сходство произведений обоих писателей, с другой – на сходство стилистическое. Все это, несомненно, справедливо и весьма существенно. Не случайно эту особенность своей драматургии подчеркивал и сам Горький, называя свои пьесы сценами. И все же приходится признать, что как не важны все эти внешние признаки, сближающие драматургии Горького и Чехова, они являются лишь следствием их более существенной общности.

Как мы видели, Чехов сумел подчинить все композиционные стилистические особенности своего театра раскрытию

1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.55.

мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл перенесения на сцену жизни ее естественном течении, но и показал, как подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим вопросом, затрагивающим основы социального события человека. Эта особенность театра Чехова легла в основу драматургии Горького.

Так в театре Горького возникает драматическая борьба действующих лиц, отвергнутая Чеховым. Но эта борьба воскрешается на новой основе, включающей и чеховскую постановку вопроса о негодности буржуазного строя. Воскрешение Горьким – драматургом антагонистической борьбой было, следовательно, возвращение к принципам драматургии и Грибоедова, и Тургенева, и Островского, но на новой основе, в значительной мере подготовленной Чеховым. Это и означает, что драматургия М. Горького знаменовала собой новый шаг в развитие драматического искусства, качественно отличной как от дочеховской, так и чеховской драматургии.

И Горький и Чехов в предреволюционной обстановке создавали произведения проникнутые романтическими чаяниями грядущего обновления жизни. Горькому было близко стремление Чехова пробудить в людях убеждения, что дальше так жить нельзя, чеховская устремленность к будущему, радостная предчувствие близящейся очищающей бури. Чехов оказал могучее воздействие на молодого Горького своими произведениями, полными отрицания существующего строя и мечты об иной, достойной человека жизни. Что же касается тему грядущей бури, то тут, судя по всему, их роли менялись. Уже сама фигура Горького – признанного буревестника революции – была для Чехова своего рода знамением времени, живым свидетельством того, что Россия стоит на кануне революционной грозы.

Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях.

Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Неизменно сдержанный и скромный, он только порой удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. В письме А. С. Суворину он так отзывался о «Лешем»: «Пьеса ужасно странная, и мне удивительно, что из-под моего пера выходят такие странные вещи» (4 мая 1889 года). Работая над «Степью», он сообщал Д. В. Григоровичу 12 января 1888 года: «…выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное». И, наконец, приступая к «Чайке», в письме А. С. Суворину так определял характер будущей пьесы: «Я напишу что-нибудь странное» (5 мая 1895 года).

Необычными, нетрадиционными, действительно «странными» казались многим современникам и повести и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко.1

Привыкли говорить о взаимосвязи прозы и драмы Чехова, о том, что его рассказы драматичны, а пьесы «повествовательны». Все это так. И тем не менее в пьесах Чехова – свой, особенный «сдвиг» к новым формам.

«Чехов-драматург созревал медленнее Чехова-беллетриста, - замечает А. Роскин. – Но вместе с тем процесс созревания Чехова-драматурга происходил быстрее, от старого театра Чехова отталкивался более бурно и в известном смысле более демонстративно, чем от старого – в искусстве прозаического повествования».

Чехов-прозаик завоевывал признание гораздо более спокойным, иным путем, нежели Чехов-драматург. Начиная с первой же поставленной его пьесы – «Иванов» – и до последних дней он выслушивал упреки в нарушении правил, законов и обычаев сцены, в пренебрежении к ее канонам, казавшимся в ту пору незыблемым.

«Одно скажу: пишите повесть, - категорически заявлял Чехову А. П. Ленский по поводу «Лешего». – Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму».

«Вы чересчур игнорируете сценически требования», - вторил ему В. И. Немирович-Данченко.

«Чехов слишком игнорировал «правила», к которым так актеры привыкли и публика, конечно», - отзывался о той же пьесе А. С. Суворин.

Да и сам Чехов написал, как мы помним, по поводу только что завершенной «Чайке»: «Начал ее forte и закончил pianissimo – вопреки всем правилам драматического искусства» (А. С. Суворину, 21 ноября 1895 года).

Прошли годы, десятилетия, и вот что говорит и Чехове современный английский драматург Дж.-Б. Пристли: "По существу, то, что он делает, - это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось».

Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного героя.

Правда, в двух первых пьесах – «Безотцовщине» и «Иванове» – этот принцип как будто не нарушен. Но и говорить о единодержавии героя в традиционном смысле тут не приходится. Действительно, и

1 – Паперный З.С. Вопреки всем правила. Пьесы и водевили Чехова,М.1982г.,с.195

Платонов, и Иванов – в центре всего совершающегося в пьесе, однако сами они совершить ничего не могут. Они должны «двигать сюжет», но несостоятельны как деятели, даже как действующие лица.

Мы видели, что все остальные герои подступают к Иванову с советами, предложениями, уговорами, прожекторами. Но он не внимает никому, страдает, мучается, кается, корит и обвиняет себя. Единственное действие, на которое он оказывается способным, - самоубийство.

Обычно когда герою отводится главная роль, он выступает с какой-то идеей или программой, преследует какую0то важную цель или же одержим необычайной страстью. Можно сказать, что чеховский герой не выдерживал испытания роли главного действующего лица. Нет у него ни «общей идеи», ни страсти.

Глубокая закономерность была в том, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя – так же как он отказался от активной, явно выраженной авторской позиции в повествовании. Для писателя с его объективностью, преодолением заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку – именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно.

Принцип этот поколеблен в «Лешем» и полностью отвергнут в «Чайке».

История написания «Чайки», поскольку можно судить по записным книжкам, показывает, что вначале черновые заметки группировались вокруг Треплева. Но постепенно другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета.

Пьесы Чехова, названные по имени героя, - «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня». Высшей зрелости достигает он в пьесах «Чайка», «три сестры», «Вишневый сад» – их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно.

Однако то, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя, вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.

В «Чайке», в первом действии, в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина Треплева. А потом «выдвигается» Нина, мечтающая войти в круг избранников, людей искусства, баловней славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, рассказывающий о своем каторжном писательском труде, и т.д.

Как будто луч прожектора освещает не одного главного исполнителя, но скользит по всему пространству сцены, выхватывая то одного, то другого.

В «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде» нет одного главного героя, за которым была бы закреплена решающая роль. Но каждый словно ждет своего часа, когда он выйдет и займет, пусть ненадолго, роль главного, овладеет вниманием читателя и зрителя.

Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи. Мы видели, например, что в «Вишневом саде» Епиходов характерен и сам по себе и в то же время что-то незадачливо епиходовское ощущается в характере и в поведении других обитателей сада. Так же расширялись характерные приметы, привычки, присловья эпизодических персонажей – «фокусы» Шарлотты, словечко Фирса «недотепа». На место главного героя становится «попеременно-главные» персонажи. А те, кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета, обретают обобщенно-символическое значение. Тень «недотепства» падает на многих персонажей «Вишневого сада» и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее.1