Zur Wirklichkeit des menschlichen Lebens gehört in hohem Maße der Innenraum des Menschen, vor allem sein Bewußtsein von Zeit, Welt und Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche Details der Realität als auf selbst unrealistisch anmutende Erfahrung von Realität. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert; dazu tritt noch die auch im deutschen Raum zunehmend stärkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhältnisse in den Bereich dichterischer Darstellung.[11]
Используется смена типов повествования. В немецком литературоведении, выделяют 3 типа или ситуации повествования(Erzählsituation). Германист Карл Штанцель[12] характеризует их следующим образом:
1. аукториальное повествование (от лат. auctor – творец, создатель) (auktorialeErzählsituation): рассказчик над изображаемой действительностью. Характерной особенностью такого повествования является присутствие рассказчика, который находится вне изображаемого мира, он заранее знает что будет происходить и почему образы действуют так и не иначе (т.е. всезнающий рассказчик). Он может вмешиваться в повествование и комментировать его. Этот аукториальный рассказчик на первый взгляд идентичен автору. Но при более точном рассмотрении становится заметным отчуждение личности автора в образе рассказчика. Иногда он представляет точку зрения, которая совпадает с точкой зрения автора. Для аукториального рассказчика важным является то, что он выступает в роли посредника и находится на границе между фиктивным миром романа и действительностью автора и читателя.
2. повествование от первого лица (Ich-Erzählsituation): рассказчик в изображаемой действительности. Рассказчик является составной частью мира характеров романа, он сам участвовал в описываемых событиях, наблюдал за ними или узнал о них от непосредственных участников.
3. персональное повествование (personaleErzählsituation) (от лат. persona – маска, роль): рассказчик за изображаемой действительностью, когда рассказчик не вмешивается в повествование, читатель не осознает его присутствия, тем самым у читателя создается иллюзия присутствия в том месте, где разыгрывается действие, или он смотрит на изображаемый мир глазами одного из персонажей романа, как бы надевая на себя маску этого персонажа.
В модернистском романе автор также нередко отождествляет себя со своим героем. В традиционном романе можно отметить олимпийское созерцание мира, где автор выступает в роли путеводителя и посредника между повествованием и читателем. Традиционный роман основывается на представлении об упорядоченном, основывающемся на вечных ценностях мире, т.е. о целостном порядке. В модернистском романе проявляется радикальный скептицизм против любого представления о порядке, о «целом» мире.
Н. Т. Рымарь[13], ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского романа называет «углубление во внутреннюю жизнь». Эпическое начало живет в бесчисленных «мелочах» и «частностях», так что «принцип углубления во внутреннюю жизнь связан с самой «тайной» эпического повествования: самозабвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нем и состояла цель всего рассказа, но не удовлетворяться им. Роман сознательно вычленяет из «реки жизни», из монотонности и бессознательности общего единичное, частное, отдельное, субъективное для утверждения большого, целого, всеобъемлющего, намеренно устремляясь в частное, внутреннее, субъективное, относительное.
Н. С. Лейтес, характеризуя модернистский роман, говорит о преобладании психологизма над фабульностью, о сужении событийного ряда. Внешний мир даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. Иной раз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изображении, а проступает через внутреннюю жизнь персонажей Писатель ослабляет «вещную зависимость» своего героя, чтобы открыть ему возможность гуманистического самоутверждения вопреки закономерностям буржуазной действительности. В таком романе часто нарушается однолинейность, «цепеобразность» сюжетно-композиционного построения, жизнеподобие изображения — художник здесь охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям.
В модернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, чем в традиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и обозрения действительности к сюжету, концентрированному вокруг основного конфликтного узла (в истории немецкого романа этот процесс, правда, выражен не так определенно, как во французской или русской литературе). Теперь акцент переносится на выражение драматического характера самой эпохи. В традиционном романе драматизация произведения вела к усилению роли героя в развитии сюжета, к постижению драматизма судеб личности в ее столкновениях с обществом, к более глубокому раскрытию характеров. В романе модернистском, наряду с продолжением традиций, наблюдается тенденция к поглощению образа человека образом эпохи, человеческой массы, картиной исторических и социальных катаклизмов. Речь идет о процессах, имевших международное значение. Но в немецком романе они ощущались как резко контрастные по отношению к традиционной сосредоточенности на внутреннем мире личности.
Также отличаются принципы организации романа как целого, формы сцепления частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной его точке. В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе утверждается монтаж—принцип присоединения, друг к другу разновременных и разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок между ними, что создает прерывистость, — показ при этом безусловно преобладает над рассказом.
П. Курц[14] пишет об исчезновение фабулы, т.е.
Abschied von Fabel, d.h. dem rotten Handlugsfaden durch die Fülle der Personen und Begebenheiten.
Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben häufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der Erzählvorgang in Erzählteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen – nicht selten auch gleichzeitig – zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder völlig verfremdeter Diktion.[15]
В. Руднев тоже отмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом в модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими из постоянного «Я» героя, которые определены представлением о единстве места и времени (постоянное пространство, постоянное время).
К. Мигнер объясняет форму модернистского романа различными задачами модернистского и традиционного романа.
In dem Maße, in dem der Erzähler nicht mehr primär um der Unterhaltung Willen erzählt und in dem der Held nicht mehr als singuläris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine in größerem oder geringerem Umfang abenteuerlich – und vor allem geschlossene – Geschicht zu erzählen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genügend allgemeine Repräsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche Darstellung stark verengt, sehr groß. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zu stellen. Dadürch rückt eine Zuständlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die gläubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten.
Für die Bauform eines Romans hat das eine grundsätzliche Konsequenz: Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaßen “organisch” für eine gegliederte Form sorgen, fällt ebenso aus wie ordnende Kategorien Raum, Zeit und Kausalität. Artistische Konstruktion, Montage unteschiedlicher Elemente müssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. […]
Das heißt, daß an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuität des Erzählens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete müssen: die Intensität des Erzählten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heißt, daß eine Vielzahl formaler Elemente eine größere oder zumindest doch eine andere Bedeutung für die Romankomposition erhalten.[16]
В. П. Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет «приоритет стиля над сюжетом». Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызывет «уделом массовой, или «реалистической», литературы». Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма — в «Улиссе» Джойса» и «В поисках утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. «Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание»[17].
Многие писатели в поисках формы художественной организации своего восприятия противоречивой и динамической действительности обращаются к принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования.
Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью (что можно видеть у самых разных писателей — у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в романах «Голова» Г. Манна, «Люизит» И. Бехера, «Существо» Ф. Вольфа), репортажной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном романе 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И. Бехера, Л. Ренна). Это противоречило основным принципам исторически сложившейся поэтики романа.