Казанский Государственный Университет
Филологический факультет
Кафедра романо-германской филологии
Курсовая работа
Тема:
Переход от традиционного романа
к модернистскому на примере произведения
Германа Гессе «Степной волк»
Студентки II-го курса
Шушариной Н. В.
Научный руководитель:
старший преподаватель
Боровикова Т.М.
Казань 2000
Содержание
| Введение ……………………………………………………………………………... | 3 |
| Модернизм …………………………………………………………………………... | 7 |
| Тенденции традиционного и модернистского романа ……………………………. | 11 |
| Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе «Степной волк» …………………………………………………………….………... | 23 |
| Заключение …………………………………………………………………………... | 31 |
Введение
Уже более полувека в спорах о романе остро сталкиваются идеологические позиции и эстетические концепции. В центре споров — вопрос о направлении и тенденциях его развития. С позиций разных идеологий на этот вопрос даются диаметрально противоположные ответы. Прогрессивное литературоведение противопоставляет модернистской идее отмирания романа, распада его эпических основ мысль о его обогащении и большой перспективности. Научная доказательность этой мысли может быть достигнута на пути познания закономерностей эволюции романа.
Западногерманский писатель Вальтер Йенс, называет в числе особенностей модернистского романа цитирование, монтаж, трагический гротеск, союз мифа с математикой, отстранение образа и многое другое. По Йенсу — это приметы, связанные не столько с поисками форм воплощения новой действительности, сколько с утратой романом самой возможности объективного отражения жизни. В западном литературоведении принят также термин «литературная революция». Ее относят к рубежу XIX—XX веков или к кануну первой мировой войны и разумеют под ней отречение от реализма, определившее пути развития искусства XX столетия. В русском литературоведении эта «литературная революция» начинается уже с Достоевского. Бахтин в своей книге «Теория поэтики Достоевского» представляет Достоевского как автора, который ломает традиционные способы повествования. Он считает Достоевского новатором в области худ. формы:
Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную концепцию мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию.[1]
В своей работе Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен Достоевского мир перестает изображаться с одной единой перспективы. Он считает Достоевского создателем совершенно нового типа мышления, который условно называет «полифоническим».
Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственного значимого слова […] Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе.[2]
В новых содержательных и стилевых особенностях романа видят последствия «литературной революции», превратившей жанр, ранее воссоздававший мир в его предметности и упорядоченности, в форму, способную выразить лишь одиночество и отчаяние индивидуума, брошенного в хаос действительности. В. Эмрих, сравнивая современный роман с романом классическим, говорит о деструкции романной формы вследствие разрушения границ между субъектом и объектом. Г. Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер, составляющий основу классического романа, ушел из литературы, так как «весь видимый порядок разрушен». К. А. Хорст полагает, что если классический роман создавал полную иллюзию реальности, то современный дает лишь ощущение фикции.
Развернутое противопоставление подобного рода выстраивает Э. Нейс в книге «Структуры и тематика традиционной и современной прозы». По Нейсу в традиционной прозе зерно рассказа — фабула, ее развитие последовательно, писатель авторитарен и держит нити действия в своих руках, он — создатель особого мира и призван дать ответ на вопрос о смысле жизни. Современная проза характеризуется исчезновением фабулы, пренебрежением к действенной основе, поступательности и логической связанности повествования, автор — не создатель мира, а рентгеноскопический экран. «На место объективной повествовательности традиционной прозы, — заключает Нейс, — пришло субъективно окрашенное современное искусство, отражающее нервозность и разорванность современного человека». Путь романа трактуется, таким образом, как движение от объективного к субъективному.
По мнению Альбереса, со времен XVII столетия искусство пережило полную метаморфозу, утратив народность и став эзотеричным, роман сделался решительной противоположностью своих начал: если когда-то он раскрывал жизнь в действии, то теперь рассказ о событиях, если он вообще имеется, служит только поводом для разговора о чем-то другом. Альберес характеризует современный роман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическое повествование.[3]
Теория распада эпических основ романа особенно активизировалась в начале 20-х, а затем в 50—60-е годы, то есть в моменты, непосредственно следовавшие за большими историческими потрясениями и поворотами. В такую пору закономерно возникает потребность в переоценке ценностей, в подведении исторических итогов, в осмыслении пережитого опыта и исторических перспектив, открывшихся перед народами. Роман бывает тогда особенно нужен, потому что по самой своей природе этот жанр в наибольшей степени пригоден к художественному решению столь масштабных и сложных задач. Но он не может решать их, опираясь лишь на традицию. Он ищет новые пути постижения действительности, отвечающие тем изменениям во взаимоотношении между человеком и миром, которые несет с собой движение истории.
И 20-е и 50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в области романа. В 20-х годах рождались «Очарованная душа» Р. Роллана, «Американская трагедия» Т. Драйзера, «Волшебная гора» Т. Манна, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, в конце 40-х, 50-х годах были созданы «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Особняк» В. Фолкнера, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс, «Страстная неделя» Л. Арагона. Но не случайно в начале 20-х годов появился «Улисс» Джойса, «Степной волк» Германа Гессе, а в середине 50-х годов заявила о себе французская школа «нового романа».
В 50—60-х годах советским литературоведением был выдвинут ряд интересных и во многом плодотворных концепций, характеризующихся поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа: концепция развития романного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории (В. В. Кожинов); теория перехода «от субъективного, закрытого романа, к объективному, раскрытому роману» (А. В. Чичерин); концепция эволюции формы романа от центробежной к центростремительной (Д. В. Затонский); мысль об исторически обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как главной особенности его жанрового развития (В, Д. Днепров).
Каждая из этих концепций высвечивает важную грань в сложном процессе эволюции романа, но ни одна из них, по-видимому, все же не свободна от известной односторонности.
Модернизм
Nicht an die Mode lehnt sich der Moderne, nicht auf die Vergangenheit blickt er zurück mit ängstlichem Bemühen, möglichst viel aus ihr für die Zukunft zu retten. Anders will er alles machen, als es bisher war, das ist der unbewusste Zug in ihm, unter dessen Bann er steht. Er repräsentiert das eine der zwei welterhaltenden Prinzipien: die Bewegungstendenz gegenüber der Beharrungstendenz. Darum ist er ein Revolutionär auf dem Gebiete, auf das er sich wirft, sei dies nun die Politik, das soziale Leben oder die Kunst.
Max Burckhard, 1899
Западная культура конца XIX и начала XX веков характеризуется доминированием такого направления как модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений.
Как этап развития культуры модернизм пришел на смену раннебуржуазному, способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Развитие индустриализма отразилось во всех сферах общества: в экономике - буржуа, в области культуры - в независимом художнике. Для них обоих характерен был поиск нового, стремление к преобразованию природы и сознания, но со временем они стали противопоставляться друг другу. Необходимость максимума энергии и времени в производстве порождала стремление буржуазии к самоограничению. А культурный интерес породил ненависть к буржуазным ценностям, к реалиям жизни.
Лучше всего это показывает именно искусство - модернистское искусство. Модернизм – явление весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во всех европейских языках совпадет с понятием «современная литература», «современное искусство».
Unter «moderner Literatur» versteht man heute weitgehend jene Dichtung, die der veränderten Realität des Daseins und dem gewandelten Lebensgefühl des modernen Menschen verpflichtet ist und die daher nach neue(n) Möglichkeiten dichterischer Gestaltung» sucht.[4]