Стихотворение «Город на море» представляет собой описание царства мертвых:
Здесь смерть себе воздвигла трон,
Здесь город призрачный, как сон,
Стоит в уединенье странном,
Вдали на Западе туманном.
(Пер. К. Бальмонта)
В этом городе все мертво, неподвижно, «покорно лежали под небом меланхолические воды». Лишь однажды всколыхнулся воздух – когда поднялся с «тысячи тронов» сам ад, чтобы отвесить поклон «мертвому царству». Это стихотворение, написанное в 1831 году, напоминает своей образной системой рассказ Э. По «Король Чума» (1835) и притчу «Тишина» (1837). Создается впечатление, что Э. По пытался воплотить символические образы (Смерть на троне, царство мертвых) в поэзии, а рассказы, написанные позднее, представляют собой как бы «развернутые» и отчасти расшифрованные строки стихотворения.
Красота у Э. По приобретает новую, трагическую окраску, она становится частью смерти. Особенно отчетливо это качество проявляется в стихотворении «Спящая», которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии. Пейзаж в стихотворении напоминает «Город у моря»; время действия – июль, полночь. Светит «мистическая луна», «Красота спит!» - восклицает поэт.
Э. По привлекал ритуал погребения, сочетание его с ужасным, непонятным для человека таинством смерти и ее «конкретное», уродливое проявление:
Любовь моя, ты спишь. Усни
На долги дни, но вечны дни!
Пусть мягко червь мелькнет в тени!
(Пер. К. Бальмонта).
Заметим, что в этом смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает немецких и французских романтиков.
Смерть – это только сон, утверждает Э. По. «В смерти червь превращается в бабочку – еще материальную, но состоящую из материи, незнакомой нашим органам – иногда, возможно, ее узнает человек, пробуждающийся ото сна, узнает прямо – без помощи органов – через месмерического медиума» (2, 57). Следовательно, смерть в представлении По – явление не ужасное, а болезненное, за которым следует превращение во что-то иное, о чем человек может лишь догадываться. Поэтому смерть не противоречит понятию прекрасного (ибо мы не знаем будущих превращений), а, возможно, приближает его. Исходя из таких представлений, Э. По и следует рассматривать его стихотворения о смерти.
Ш. Бодлер, французский поэт-символист, открывший Э. По для европейского читателя, писал о нем: «Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать. В мире с более чистым воздухом, - громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы» (20, 21).
Его герой стремится познать, откуда происходят его страдания и несовершенство жизни. Он пытается собственными силами сделать это. Отсюда – новые разочарования и еще большие страдания. Не в силах выдержать состояния борьбы с миром, в котором он живет, герой По обычно или гибнет, или сходит с ума, или иным путем уходит из жизни.
Романтизм был значительным этапом в истории искусства. Его влияние простирается на все последующее художественное развитие. Он дал истоки реализму, с одной стороны, и модернизму – с другой, в частности, символизму.
Символизм, с его представлениями о неистинности земного бытия и идеальных «мирах иных», на которые реальные явления могут только намекать, с его стремлениями в «надзвездные пространства» и бегством от повседневной жизни, во многих мотивах поэтического творчества обнаруживает связь с романтическими концепциями.
Именно к романтизму восходит многообразное выражение тоски по несбыточным мечтам, далеким и прекрасным идеалам в поэзии символистов.
От романтизма у них и культ музыкальности стиха, и алогизм образов, и воспевание «чистого искусства».
В этом плане заметной фигурой в романтизме был Э. По, эстетические воззрения и поэзия которого, оставаясь в русле романтического движения, в то же время уже отходили от него, являя собой переходную ступень от позднего романтизма к декадансу. Таким образом, в литературе США этот переход произошел ранее, чем в Европе, во Франции; не случайно и то, что открыл поэзию и восхитился ею француз Ш. Бодлер, поэзия которого представляла собой аналогичный переход от позднего романтизма к символизму. Поэтому у По было немало последователей именно среди символистов, европейских и русских.
Сейчас уже ни у кого не вызывает сомнение истинность и глубокость поэтического таланта Э. По, однако не найдется более такого имени в истории американской литературы, вокруг которого было бы больше споров и самых разноречивых толков. Соотечественники считали его «шутом», а его поэзию доказательством неразвитого вкуса; зато в Европе По был «самым необычайным талантом, который когда-либо рождала Америка» (А. Теннисон). После смерти поэта его изображали «демоном», «святым», «безумцем», «психологическим феноменом».
Эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Э. По столь своеобразен, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них и даже их пародировал. Теоретические принципы поэта никогда не были оценены и восприняты в их целостном виде на его родине. Различные литературные школы и направления заимствовали у него отдельные положения и приспосабливали их к собственным потребностям. Вот почему Э. По оказался «отцом символизма», «прародителем импрессионизма и футуризма».
Не будучи теоретиком в широком смысле слова, он не стремился создать стройную систему литературных взглядов. В своих высказываниях он либо разъяснял, как работал сам, либо оценивал труд других. Критикуя романы своих современников за их композиционную расплывчатость, По говорил о значении четкого построения любого произведения: «Композиция событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта» (4, 78). Если романист дает панораму событий, разворачивая их одно за другим, то новеллист или поэт все свои художественные средства обязан заставить служить одному главному мгновению, кульминации, которую Э. По называл «totality effect». Именно ему подчиняется разнообразие применяемых выразительных средств языка и музыкальная окраска стиха («the force of monotone»), изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции, Англии и России как «создание гения» и «магия стиха»; стихотворный рефрен, по словам поэта, «усиливающий звучание и мысль» (81), и, наконец, небольшой объем произведения. Объему Э. По придавал первостепенное значение («длинное стихотворение не имеет права на существование», «длинное стихотворение – это парадокс» (71).
Суждения свои По изложил в основном в статье «Философия творчества», а также в «Принципах поэзии».
Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».
Некоторые из критиков творчества Э. По писали о том, что поэт главное внимание уделял форме своих произведений, упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.
В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался: «Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворения» (3, 130).
Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности – характерной черте романтического миропонимания. В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции» (4, 77). Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.
Цель написания своей работы Э. По видел в том, чтобы «непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи» (там же). В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта» (78). Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк).