***
Проблемы,возникающие перед героями Вудхауза не несут печати английской национальнойисключительности. (Хотя большую часть жизни автор прожил в США, в его книгахдействуют исключительно англичане. Если образ Америки и возникает, то лишь,если герой-англичанин оказывается среди американцев, или наоборот, американецпопадает в Англию.) Здесь, словно Вудхауз руководствовался определеннымистандартами классицизма, - вопросы общие, без границ, без национальныхпризнаков.
Говоряоб этом “классицизме» Вудхауза, нельзя не упомянуть, что все его персонажи, какэто бывает в классицистических произведениях, предстают с самого началаносителями того или иного характера и уже не меняются до самого конца книги(или из романа в роман, если это герой цикла).
Естественноэта «классицистичность» не выражается традиционным для этого понятиятрагическим конфликтом между долгом и чувством, а всего лишь тем, что авторпользуeтся системой образов-типов. Или,скорее, образов-шаржей. Вот – эксцентричный дядюшка-миллионер; вот –недоучившийся в Оксфорде молодой гуляка; вот – предприимчивый энергичныйамериканский промышленник, вот – молодой поэт тонкой душевной организации. Ипрочее и прочее.
КогдаВудхауз писал о выбранном им способе создания книг, он не случайноохарактеризовал свои произведения как (позволим процитировать это еще раз)“musical comedy without music”. Помимо типичной для мюзикла фабулы свлюбленными, один из которых добивается благосклонности и любви другого, всепостроение романов Вудхауза также напоминает традиционную комедию положений.
Вбольшинстве случаев коллизия буквально следует классическому триединству места(обычно это загородное поместье), времени (завязка, развитие и кульминация чащевсего не занимают больше двух дней) и действия.
Многолетнеесотрудничество с театром заметно сказалось на творческом методе Вудхауза. Кведущим особенностям его произведений следует отнести отдельныедраматургические приемы, в чем, несомненно, сказался опыт Вудхауза-драматурга.Это и обилие деталей, и портретные характеристики, похожие на ремарки, иблизкая к сценической подача прямой речи, гротеск и контраст.
Привыкнувмыслить категориями сцены (или предполагая, что в будущем его произведениеможет быть переработано для театра или экранизировано), Вудхауз рассматриваетгероев как актеров. В его историях в основном описываются действия персонажей,но не дается психологический анализ происходящих событий. Сюжет также движетсяпо преимуществу за счет диалога. Сцена следует за сценой.
Вводяпрямую речь, Вудхауз обычно сообщает как были сказаны эти слова. В этом явлениитакже, без всякого сомнения, сказался драматургический опыт.
С этойточки зрения интересно рассмотреть один из романов, являющихся предметомисследования данной дипломной работы. Все четырнадцать книг саги о Дживсе иВустере написаны от лица одного из главных героев Бертрама Вустера. Диалогимежду Бертрамом и другими персонажами или же обращения Вустера к егоподразумевающейся слушающей/смотрящей/читающей аудитории один из самых яркихприемов романов. Это повествование от первого лица максимально драматизируеттекст произведения. Возникает одновременно эффект игры одного актера,рассказывающего и комментирующего происходящее.
Введениепрямой речи в романах Вудхауза напоминает ремарки из пьес.
Нашанализ показал, что в своих произведениях автор всегда внимателен к тому, какбыли произнесены те или иные слова. Качественное наречие при словах «сказал,ответил, возразил» и т.д. для Вудхауза обязательно и представляет собой одну изспецифических черт стиля.
Лексическоебогатство наречий, вводящих прямую речь у писателя исключительно велико.
‘Bag-snatching’,he repeated firmly;
‘Areyou ill, sir?’ he inquired solicitously;
‘Don’tpretend you don’t know all abuot it, Jeeves’, I said coldly;
‘Oh, Iwouldn’t ask yourself rot like that’, I said heartily;
‘StephanieByng!’ he said bitterly;
‘Spode!’I cried sharply.
(“TheCode of the Woosters”)
Эпитет-наречиенастолько оживляет повествование, что делает его динамичным и сценическиощутимым. [5; C. 65]
Наречиясопровождают не только глаголы говорения, но и другие глаголы. Качестводействия всегда в поле зрения автора. Все это помогает ярче представить сцену.
Ilooked at her incredulously;
I eyedher sternly;
Helooked at me rather oddly.
(Тамже.)
Всеэто, на наш взгляд, несомненно, подчеркивает драматургические черты прозыВудхауза.
***
В этойглаве уже было сказано о своеобразном эскапизме П.Г.Вудхауза. Он касается нетолько героев и сюжета. В первую очередь эскапизм, как нам кажется, отразилсяна языке автора.
Отдаленностьот проблем окружающей действительности заставляет писать с большой долейлитературной изощренности. Чтобы не быть смешным самому себе и читателям,приходится писать, используя прием, позволяющий дистанцироваться от текста, аименно – иронию.
Всвязи с этим хочется процитировать то, что было сказано Умберто Эко в эссе«Постмодернизм, ирония, занимательность».
«Постмодернистскаяпозиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованнуюженщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому чтопонимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобныефразы – прерогатива Лиала. (Итальянская писательница популярная в30-40 гг., автор сентиментальных любовных романов. – прим. авт.)Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала – люблю тебябезумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо указывает ей, что неимеет возможности говорить по-простому; и, тем не менее, он доводит до еесведения то, что собирался довести, - то есть, что он любит ее, но что еголюбовь живет в эпоху утраченной простоты. Ни одному из собеседников простота недается, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалосьеще раз поговорить о любви.»[24; C.461]
Всевышесказанное ни как не возводит Вудхауза в ранг писателей-постмодернистов(хотя многие из приемов постмодернизма можно у него найти), а только объясняетпозицию автора.
Чемпроще происходящее в произведении Вудхауза, тем заковыристей это подано. Иименно это позволяет героям жить в выдуманном, радужном мире, говорить «Я люблютебя безумно» и не казаться при этом банальными.
***
Вудхауз– признанный стилист. В любопытной книге Генри Рута (Henry Root «The World ofKnowledge”) – своеобразном «Лексиконе прописных истин» Г.Флобера, переписанномна основе английских реалий ХХ века и состоящем из так сказать «общих мест» и«минимума знаний» мало-мальски образованного обывателя – в статье “Wodehouse,P.G.” зафиксировано следующее расхожее мнение об этом авторе: “The greatestwriter in the language since Shakespeare.” [26; C.379] Безусловно, это –преувеличение. Но ни одно преувеличение не может появиться на пустом месте.
Посути языковая изощренность Вудхауза обращена на нечто гораздо большее, чем“литература” или “юмор”. Главный герой романов и рассказов Вудхауза – это саманглийский язык.
Глава2. Приемы комического и иронического на различных языковых уровнях
1.Приемыкомического и иронического на лексическом и фразеологическом уровнях.
1.1.Механизмреализации иронической модальности стереотипных словосочетаний.
Речь большинстваперсонажей П.Г. Вудхауза пестрит клишированными фразами, от чего их словаприобретают ярко выраженное ироническое звучание.
Средисловосочетаний, активно создающих иронию, большой интерес вызывают построенныепо структурной схеме N of N (с вариантом N of AN): heart of gold, crown ofthorns, angel of mercy etc. [1; C.94-95]
Этисловосочетания отличаются большей структурной спаянностью и вытекающей отсюдабольшой степенью предсказуемости компонентов.
Посколькудля целей нашего исследования детальная классификация подобных словосочетанийне представляется необходимой, для терминологического удобства будемпользоваться термином, предложенным А.А. Барченковым – «стереотипные словосочетания».
«Всостав стереотипных сочетаний могут входить как фразеологические единицы(фразовые штампы, клише, типичные для различных литературных стилей, крылатыевыражения, пословицы и поговорки), так и словосочетания, по своим внешнимхарактеристикам классифицируемые как переменные и свободные… Ведущее место вфонде стереотипных сочетаний занимают словосочетания структурной модели AN,затем NN и N of N.» [4; C.6]
Этимологическивсе эти словосочетания – бывшие речевые метафоры. Призванные когда-то украшатьречь, возникнув как яркие образы, они утратили со временем образность ипревратились в клише. А потому, употребляясь в новых контекстах, они могут обретатьи новую образность, хотя совершенно другого характера.
Стереотипныесловосочетания обладают весьма важным для создания иронии качеством, так каксохранили в своей семантической структуре следы бывших контекстов своегоупотребления. Степень эмоциональности у этих контекстов различна (у одних выше,у других ниже). Однако «на первый план тут выходит обобщенное восприятие этихсочетаний как: а) когда-то образных; б) книжных; в)вызывающих, пусть и невсегда определенные, историко-культурные ассоциации».[19; C.19] То есть если учитателя возникает библейская возвышенная ассоциация в связи с выражением acrown of thorns, этого вполне достаточно для декодирования.
Обратимсяк тексту Вудхауза.
Hestarted off on his errand of mercy. (Здесь и далее, кроме особооговоренных случаев мы будем работать с романом «The Code of the Woosters”)
Прямое,высокое книжное значение errand of mercy ( «миссия милосердия») иокказионально, насмешливое значение, возникшее из-за ситуации ( слуга герояДживс отправляется выполнять свою «миссию милосердия», заключающуюся в том, чтоон должен добыть сведения, порочащие честь одного из отрицательных персонажей,чтобы с их помощью шантажировать его) приводят к возникновению ироническогосмысла.