В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держится крепче, в стихе сценическом, «белом», она всегда несколько слабее.
1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира.
«Белый стих» – нерифмованный пятистопный ямб, выдающаяся драматическая и повествовательная стихотворная форма в Англии, а также стандартная драматическая форма в итальянской и германской поэзии. Богатство и разнообразие «белого стиха» зависят от умения поэта изменять ударение, а также от положения цезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливать изменяющееся тональное качество и эмоциональный обертон языка, объединяя строфы в смысловые группы.
Шекспир сделал «белый стих» своего рода двигателем английской драматической поэзии XVI века. В своих ранних пьесах он комбинировал его с прозой 10 - ти слоговым рифмованным куплетом. Позже «белый стих» в его произведениях зависел больше от ударения, чем от длины слога. Кроме того, было отмечено, что драмы Шекспира от ранних к поздним все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает количество редуцированных форм слов, увеличивается количество «женских» окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой.
Шекспироведы связывают эти изменения с деканонизацией шекспировского стиха. Это становится типичным, если творчество поэта охватывает большой период времени. Кроме того, необходимо отметить, что признаки канонизированного и деканонизированного стиха характеризуют литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование:
Английское Возрождение – канонизированный стих; барокко – деканонизированный; классицизм и ранний романтизм – канонизированный: поздний романтизм и постромантизм – деканонизированный стих.
Исследования М.Г. Тарлинской показали, что признаки профиля ударности канонизированного английского пятистопного ямба таковы [15, c.288]:
1) высокая средняя ударность иктов – до 80%;
2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений);
3) особая сила II и слабость III иктов (до 20% разницы);
4) особая сила последнего икта (исключение – «женские» окончания многосложных слов).
Признаками профиля ударности деканонизированного ямба являются:
1)низкая средняя ударность иктов – менее 75%;
2) сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами;
3) падение силы II и возрастание силы III иктов (иногда III икт сильнее II);
4) падение силы IV икта;
5) возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов (несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста – случаи enjambement).
Необходимо отметить, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от канонизированного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего IV икт, – к деканонизированному, ослабляющему оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов.
Помимо деканонизации стиха по временным периодам, М.Г. Тарлинская также выделяет деканонизацию стиха шекспировских драм на других уровнях, отмечая следующие оппозиции [15, c.293]:
А) положительный герой – отрицательный герой;
Б) мужской персонаж – женский персонаж;
В) рассудительный персонаж – импульсивный персонаж.
Более канонизированный стих, как правило, мы находим в речи положительных героев, женских персонажей и более спокойных, эмоционально уравновешенных и рассудительных, «разумных» героев. Ритмика стихов их оппозиций – злодеев, импульсивных героев и мужских персонажей близка к ритмике деканонизированного стиха.
Выводы по Главе 1
В заключение Главы 1 мы можем сделать вывод, что «белый стих» и пятистопный ямб являлись наиболее употребительными формами стихосложения в английской поэзии, однако профиль их ударности не всегда был однородным. Каждая литературная эпоха характеризуется канонизированными или деканонизированными признаками стиха. В нашей работе мы выделипи данные признаки и определили, что шекспировскому стиху также свойственна подобная эволюция канонов (от канонизированного к деканонизированному). Она наблюдается преимущественно от ранних к более поздним произведениям. Кроме того, изменение канонов происходит на уровне качественных характеристик персонажей в одной и той же пьесе. Данную гипотезу мы попробуем доказать в следующей главе.
2. Ритмические средства, характеризующие Марка Антония
2.1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы в другую (например, Фальстаф), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается по-разному. Конечно, иногда автор сохраняет самый костяк характера, но отдельные черты настолько развиваются и дифференциируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. Но с Антонием, героем двух римских трагедий Шекспира, дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самим собой.
В "Антонии и Клеопатре" две темы трагедии – любовная и политическая – слились между собой, но не таким образом, что первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И поэтому Антоний уже не прежний римлянин. Но, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой страсти к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, – нечто, вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это – хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии "Юлий Цезарь", где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, к Антонию в трагедии "Антоний и Клеопатра".
В "Юлии Цезаре" Антоний больше напоминает злодея, играющего чувствами других людей в угоду собственным амбициям, он идет к своей цели, не задумываясь над тем, кто станет его жертвами, Вэтой же трагедии он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как "падший ангел", как Люцифер. Но у него все же достаточно светлых порывов, он щедр, великодушен, благороден. Иногда чувствуется, каким престижем и популярностью он пользуется среди солдат. Для всех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на раскошной почве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он – гениальный сын своего времени, когда честность и верность стали пустым звуком. Но все это – не вероломство и не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающие ему черезвычайное обаяние.
Однако он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор измены, чтобы она вооружила его на последнюю смертельную схватку. С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеяный подлинно трагичеким величием, ибо он столь же герой, сколь вызвает жалость, подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, – это общечеловеческое, самое скорбное из утешений – быть похороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле.
2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии «Юлий Цезарь» и их отражения в дикции
Чтобы доказать, что ритмика стиха в шекспировских пьесах разных периодов зависит также и от эмоционального состояния героя, и от отдельных субъективных факторов (статус собеседника, обстановка и т. д.), мы проанализировали по два монолога из пьес "Юлий Цезарь" и "Антоний и Клеопатра" и попытались выявить принципиальные отличия в ролях Антония и их отражения в дикции героя.
Основой нашего анализа послужили следующие критерии:
a)соотношение метрической правильности стиха и плавности речи;
b)наличие переносов в речи Антония;
c)наличие «женских» окончаний в монологе и их количество.
Как уже говорилолсь выше, Антоний – неординарный, полный противоречий персонаж. И возвращаясь к оппозициям, данным М. Г. Тарлинской, мы можем отметить, что практически все они присутствуют в данном образе (за исключением оппозиции "мужской – женский персонаж", но в данном случае во второй пьесе образ Антония противопоставляется образу Клеопатры).
Таким образом, принимая во внимание достаточно широкие временные рамки (в данном случае имеется в виду не только различные годы жизни самого Антония в этих пьесах), мы можем говорить об оппозиции «старый Антоний – молодой Антоний». Сравнивая количество отклонений от иктовых позиций в «Юлии Цезаре» и «Антонии и Клеопатре» мы получили следующие результаты:
| O migh- | ty Cae- | sar! Dost | thou lie | so low? |
| Are all | thy con- | quests, glo- | ries, tri- | umphs, spoils, |
| Shrunk to | this lit- | tle mea- | sure? Fare | thee well. |
| I know | not, gen- | tlemen, | what you | intend, |
| Who else | must be | let blood, | who else | is rank. |
| If I | myself, | there is | no hour | so fit |
| As Cae- | sar's death's | hour, nor | no in- | strument |
| Of half | that worth | as those | your swords, | made rich |
| With the | most no- | ble blood | of all | this world. |
| I do | Beseech | ye, if | you bear | me hard, |
| Now, whilst | your pur- | pled hands | do reek | and smoke, |
| Fulfill | your plea- | sure. Live | a thou- | sand years, |
| I shall | not find | Myself | so apt | to die; |
| No place | will please | me so, | no means | of death, |
| As here | by Cae- | sar, and | by you | cut off, |
| The choice | and mas- | ter spi- | rits of | this age. |
| If that | thy fa- | ther live, | let him | repent |
| Thou wast | not made | his daugh- | ter; and be | thou sorry |
| To fol- | low Cae- | sar in | his tri- | umph, since |
| Thou hast | been whipt | for fol- | lowing him: | Henceforth |
| The white | hand of | a la- | dy fe- | ver thee! |
| Shake thou | to look | on't. Get | thee back | to Caesar; |
| Tell him | thy ent- | ertain- | ment; look | thou say |
| He makes | me ang- | ry with | him; for | he seems |
| Proud and | disdain- | ful, harp- | ing on what | I am, |
| Not what | he knew | I was. | He makes | me angry; |
| And at | this time | most ea- | sy 'tis | to do't, |
| When my | good stars, | that were | my for- | mer guides, |
| Have emp- | ty left | their orbs | and shot | their fires |
| Into | th' abysm | of hell. | If he | mislike |
| My speech | and what | is done, | tell him | he has |
| Hippar- | chus, my | enfran- | ched bond- | man, whom |
| He may | at plea- | sure whip | or hang | or torture, |
| As he | shall like, | to quit | me. Urge | it thou. |
CТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ