Переходный характер носит эстетизм нового поколения романтиков, дебатирующий проблему взаимоотношений красоты и гуманности, эстетического и этического.
Второй этап в становлении романтизма рубежа веков начинается с того, что романтическое сознание выделяет, обособляет в социально-исторической обстановке морально-этические начала, добро и зло, как необусловленные, сами по себе сущие. Проблема бытия человека в мире разрешается на этом этапе на уровне лирико-философских антиномий гармонии и дисгармонии, конечного и бесконечного, материи и духа.
Исследователи расходятся в определении места и роли романтических тенденций в истории европейской литературы. Одни (Ванслов 1966:395) считают, что известный нам по русской и европейской литературе 19 в. романтизм не возродим как целостное явление. Речь может идти только о продолжающемся использовании отдельных элементов изжившего себя направления, элементов его метода, который передается в наследство как однажды открытый инструмент отражения действительности. В литературе 20 в. использование элементов романтизма “можно было бы наблюдать, например, в творчестве А. Грина, Ю. Олеши, К. Паустовского, Е. Шварца и других писателей.” (Ванслов 1966:395)
Другие, подобно Лилиан Ферст, считают, что “конец 19 века принес нам возрождение Романтизма.”(Furst 1976:67) Многие приверженцы этой точки зрения (в частности, Д. Царик (1979:11), Лилиан Ферст (Furst 1976:67), Э. Г. Карху (1990:74) полагают, что речь должна идти о неоромантизме, особом этапе романтического типа творчества. В нем “противопоставление волюнтаризма и детерминизма, свойственное классическому романтизму, сменяется антиномиями света и тьмы, “озарения” (прояснения) и “затемнения”, настоящего и будущего, единения и разобщения микро- и макромира.” (Царик 1979:10) Абстрагироваться от жестких дефиниций пытается в своей работе В. И. Кулешов (1973:33): “Существуют, видимо, <...> какие-то основные линии или типы творчества, которые проходят через весь мировой литературный процесс. То, что мы называем собственно романтизмом, видимо, входит в более емкое понятие поэзии “идеальной” (Белинский), поэзии “пересоздающего начала” (Л. И. Тимофеев), “идеализирующего способа типизации” (В. Д. Днепров), “поэзии субъективного” (Н. А. Гуляев).”
Определенное расхождение в этом вопросе не мешает, однако, исследователям признавать несомненную связь в развитии романтических тенденций: “Неоромантизм в целом представляет особый этап в эволюции романтического то есть нереалистического типа творчества, и хотя он не является развитием классического романтизма начала 19-ого века, тем не менее преемственность тут очевидна.” ( Царик 1979:11).
Представляется уместным поэтому пользоваться в дальнейшем термином “романтизм” для обозначения тенденций, получивших развитие в мировой литературе рубежа веков. Это тем более оправдано, что и многие другие авторы, не вдаваясь в детали полемики, пользуются тем не менее терминами “писатель-романтик”, “романтизм”, “романтизация” и т.д. (Мильчина 1982:32, Алексанян 1969:6; Щелокова 1982:31, Furst 1976:68, Peckham 1970:240, Barzun 1973:18). Возможность употребления термина “романтизм” в общем широком значении признавали и оппоненты. (Ванслов 1966:44) В данной работе романтизм будет рассматриваться как тип творчества, получивший распространение в литературе в начале 20-го века.
Чрезвычайно глубокую и точную характеристику романтизма дал еще в середине 19-ого в. Гегель. По его мнению, предметом романтического искусства является “свободная конкретная духовность, которая в качестве таковой духовности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку... Этот внутренний мир составляет предмет романтизма, и последний поэтому необходимо должен изображать его внутреннюю жизнь как таковую... Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире...” (Цит. по: Гуковский 1995:69)
Современные исследователи добавляют к этому следующие ценности романтизма: стремление к динамизму в повествовании (Peckham 1970:21), интерес к подсознательному, признание несовершенства окружающего мира, преображение его картин фантазией автора (Peckham 1970:14), ориентация на эмоциональный мир личности. (Rand 1971:106)
“Основная проблема реализма - это изображение человека. Романтизм поставил эту проблему как проблему изображения характера. Основной метод реализма - это объяснение человека объективными условиями его бытия. Романтизм не мог подойти к этому методу, но он дал материал для объяснения, и его противоречия потребовали этого объяснения. Романтизм углубился в характер. Реализм претворил его в тип.” (Гуковский 1995:114)
Писателей-романтиков, говоря словами А. Блока, отличает “жадное стремление жить удесятеренной жизнью”, (Гуревич 1980:6) невиданная ранее интенсивность и острота переживаний, сознание могущества и свободы человеческого духа. Беспощадно требовательные к обществу, личности, миру, они безудержны в своем отрицании и в своих мечтах. Характерной чертой романтизма является крайняя неудовлетворенность действительностью, подчас полное разочарование в ней, глубокое сомнение в том, что жизнь общества в целом и даже жизнь отдельной личности может быть построена на началах добра, разума, справедливости.
Другой полюс романтического миросозерцания - мечта о полном обновлении, о коренном переустройстве мира и человека, страстное стремление, часто наперекор логике, фактам, рассудку, реальности, к возвышенному идеалу, непостижимому, не всегда ясному, но властно подчиняющему себе душу художника. И это двоемирие, т.е. сознание полярности идеала и действительности, ощущение разрыва, пропасти между ними, а с другой стороны, жажда их воссоединения является важнейшей, определяющей чертой романтического искусства. Двоемирие романтиков означало, таким образом, признание относительной самостоятельности сознания и его неадекватности бытию. Романтики знали, что сознание может опережать развитие действительности и в своей практике опирались на реальность своих духовных устремлений, считая их правомерной частью действительности.
Другой существенной особенностью романтического миропонимания является историзм, который выражается, во-первых, в восприятии жизни как непрерывного процесса развития и, во-вторых, в требовании ее воспроизведения в национально-исторических формах. Романтизм характеризовался обостренным чувством неповторимости той или иной эпохи. Отрицая роль социальной среды, романтики увидели, что судьбы людей, характер их сознания определяет эпоха в целом. Романтический герой - существо историческое. Именно в романтической литературе рождается образ “сына века”, “героя времени”, в сознании которого обобщен опыт истории.
Отмеченные особенности миропонимания определяли романтический тип художественного мышления: характер конфликта в лирике, драматургии, эпосе (изображение действительности под углом зрения борьбы духовного с материальным), способ характеристики героев и создания образов по принципу антитезы, усиление (гиперболизация) как положительных так и отрицательных отображаемых явлений действительности а также широкое использование символики и фантастики. (Гуляев; Карташова 1991:84)
В истории литературы, таким образом, достаточно ясно определены основные характеристики, гораздо менее разработанной является типология романтизма, переживавшего в начале века свой ренессанс в Европе. В данной работе мы примем за основу получившую широкое распространение в советском литературоведении типологию, предложенную В. И. Кулешовым (1973:31). Он выделяет три типа романтизма: психологический, философский и гражданский. Многие другие типологии отличаются от вышеупомянутой либо терминологией (например, У. Фохт (Гуляев; Карташова 1991:13) и В. Ковский (Kovski 1991:30) называют третий тип социальным романтизмом), либо выделением дополнительных групп (У. Фохт, в частности, называет в дополнение к вышеназванным, промежуточный тип, идущий от психологического романтизма через философский к социальному - романтизм Блока, например. (Гуляев Карташова 1991:13) Типология В. И. Кулешова, и это подчеркивает сам автор (Кулешов 1973:31), вовсе не исключает того, что внутри каждого из трех типов романтизма имеются свои подтипы. Принадлежность к ним произведений диктуется не в последнюю очередь и их жанровой природой.
В определениях новеллы, многочисленных и разнообразных, чаще всего встречаются такие жанрообразующие признаки, как событийность, краткость, сжатость, символичность, семантическая насыщенность. “Литературный энциклопедический словарь” (ЛЭС 1987:248) дает, в частности, следующее определение новеллы: “Новелла - малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события.” Новелла, таким образом, - это рассказанная новость. Ее художественный интерес концентрируется вокруг “точки перехода, переворота от старого порядка жизни к новому.” (Тюпа 1993:21) К этому порой добавляется, что новелле чуждо стремление к исчерпывающей картине события. ( Lilja 1985:14)