Одни считали его вдохновением, другие восторгом, третьи - даром импровизации. (Паустовский 1973:57)
Гармония музыки, недосягаемая для других жанров искусства, сполна воплощала в себе романтический идеал, каким бы грандиозным, миражным, или трепетным он ни был. В романтической культуре музыка подразумевает слитность и целостность мировой жизни. В музыке оглашается тайна, скрытая в недрах космоса, недоступное, через звуки ставшее доступным. Роль музыканта еще значительней в том случае, если он - гений. Тогда магическая власть творца достигает своего апогея. Моцарт соглашается быть исповедником, которому старик раскрывает всю свою душу. Власть искусства, однако, сильнее и значительнее власти религии, и Моцарт исповедует умирающего по законам добра и высшей справедливости:
“ Так вот, Иоганн Мейер, - сказал незнакомец и положил ладонь на слепые глаза старика, - вы невинны перед людьми. То, что вы совершили, не есть грех и не является кражей, а,наоборот, может быть зачтено вам как подвиг любви.” (Паустовский 1967:6:537)
И исполняя последнюю волю старика,он делает то, что священнику оказалось бы не под силу: возвращает его в чудесные мгновения молодости. Его власть больше власти священника, ибо она - от искусства. Вспомним и Эдварда Грига из новеллы “Корзина с еловыми шишками”. Духовный мир Дагни преобразился под влиянием его музыки, а, значит, он повлиял и на ее будущее.
Роднит же блистательных творцов с их менее удачливыми собратьями главное - стремление к беззаветному служению искусству.
9.3 К проблеме “романтического пьдестала”
Живые, общительные, чуть насмешливые герои новелл Паустовского, даря тепло и очарование своего воображения, нисколько не стремятся выделиться среди людей,их окружающих. Их отличает скромность, и в добрых своих делах они предпочитают не называть свое имя. Андерсен представляется своим попутчицам простым поэтом. Моцарт на протяжении всей новеллы выступает в качестве незнакомца и называет свое подлинное имя лишь в финальной сцене. Также в финале узнает и Дагни, кем в действительности был ее случайный попутчик. Писатель как бы лишний раз хочет подчеркнуть ту мысль, что художник, сколь бы гениальным он ни был, способен творить лишь до тех пор, покуда заботы и чаяния простых людей находят отклик в его душе. “Артист, писатель, композитор находит восхищенных слушателей где-нибудь в деревенской глуши, он открывает в них свою народную аудиторию, а вместе с тем и подлинный адрес собственного творчества.” (Трефилова 1983:87)
Проблема поэта и толпы была глубоко чужда романтизму нашего века. Герои Паустовского ведут жизнь обычных людей того времени:
Все, что могло приглушить звуки, - ковры, портьеры и мягкую мебель - Григ давно убрал из дома. Остался только старый диван. На нем могли разместиться до десятка гостей, и Григ не решался его выбросить. Друзья говорили, что дом композитора похож на жилище дровосека. (Паустовский 1967:7:468)
Перед нами сознательная дегероизация главного персонажа. Такой прием помогает, однако, автору в кульминационный момент стремительно вывести героя на авансцену, подчеркнув тем самым исключительность его таланта. Так построен, в частности, феерический образ Моцарта в “Старом поваре”.
Если же героем становится человек известный, но не столь удачливый и гениальный, автор идет другим путем. Поэтичность усиливается исподволь оттеняется соприкосновением героя с грубыми реалиями окружающей жизни. Таков Андерсен в “Ночном дилижансе”. Его облик контрастирует с пошлой атмосферой гостиницы (“оловянная чернильница без чернил, моль на портьерах, фаянсовый таз с изображением купальшиц, канделябр с остатками сальной свечи, нечищенный, должно быть, со времен Тициана”) и с удручающим видом ее обитательниц, молодых женщин в потертых бархатных корсажах, кое-как затянутых порванными тесемками, которые “весь день оглушительно хохотали и ссорились <...>, а иногда дрались, вцепившись друг другу в волосы.”(Паустовский 1973:49) Под стать им оказывается ленивый и нечистый на руку слуга, педантичный и скучный священник, спутник Андерсена в дилижансе, пошлость и скука жизни контрастируют с той поэзией и красотой, что вызываются к жизни силой фантазии Андерсена. Внутренний монолог, несобственно-прямая речь, искусно вводимые автором в новеллу, раскрывают как бы изнутри характер героя:
Андерсен рассмеялся. Он ничуть не был рассержен. Его страсть к путешествиям усиливалась изо дня в день даже от самых забавных пустяков. Путешествия всегда сулили неожиданности. Никогда ведь не знаешь, когда блеснет из-под ресницы лукавый женский взгляд, когда покажутся вдали башни незнакомого города и закачаются на горизонте мачты тяжелых кораблей. (Паустовский 1973:50)
Такими средствами писатель придает своим героям полностью земной облик, делает их более доступными читателю. Жанр, как видим, обуславливая различие в методах, используемых автором для создания образа, неизменно сохраняет его глубоко романтическую природу.
10. Средства создания романтической образности текста
10.1 Синестезии и их роль в романтическом тексте
Романтичность стиля новелл Паустовского во многом была обусловлена своеобразием художественного мышления писателя и характеризовалась предельной обостренностью возвышенных этических и эстетических эмоций, чрезвычайно развитым даром поэтического воображения. Писатель умел точными метафорами, эпитетами, сравнениями, метонимией выразить суть явления. Создаваемые таким путем синестезии, под которыми мы, вслед за Н.А. Корзиной, будем понимать межчувственные ассоциации (Корзина 1988:25), являлись результатом сложного взаимодействия всех родов человеческой чувственности: слуховой, зрительной, осязательной и т.п. Именно синестезии делают возможным взаимодействие и взаимовлияние искусств, являясь тем связующим звеном, при помощи которого осуществляется перевод эстетической информации с языка одного искусства на язык другого.
Выделим основные группы синестезий в новеллах об искусстве Паустовского:
1. Звуко-осязательные синестезии
:
Мелодия <...> била в лицо прохладными брызгами. (Паустовский 1967:7:473)
2. Звуко-визуальные синестезии:
От мелодических волн на облаках появилась легкая рябь.(Паустовский 1967:7:473)
...Быстрый звон рассыпался по сторожке, как будто на пол бросили сотни хрустальных шариков.(Паустовский 1967:6:537)
Темнота стояла плотно и тихо, чуть слышно перешептываясь с листьями и дождевыми каплями. (Паустовский 1967:6:537)
3. Более сложные чувственно-визуально-звуковые синестезии:
Белые и черные клавиши, убегая из под крепких пальцев Грига тосковали, смеялись, гремели бурей и гневом. (Паустовский 1967:7:468)
4. Цвето-звуковые синестезии:
Цветы испускали тонкий звук, будто в каждом была заложена маленькая струна. (Паустовский 1967:7:386)
Как видим, почти неизменно в отмеченных выше синестезиях присутствует элемент музыкального восприятия. Его наличие обусловлено тем, что синестезии более присущи текстам с описанием впечатления от восприятия музыкального произведения. Из приведенных выше синестезий две трети взяты из новелл о музыкантах. “Без синестезий практически невозможно описать впечатление от восприятия музыкального произведения, ибо, как известно, музыка обладает наименьшей предметной определенностью, обобщенностью образа, а синтетические метафоры опредмечивают наши внутренние состояния, безличные ощущения,неопределенные эмоции... Именно межчувственные ассоциации являются первичным чувственным материалом для построения художественного образа в музыке как образа объективной действительности.” (Корзина 1988:28) Мимолетные порывы души, неуловимые оттенки человеческих чувств благодаря синестезии предстают перед читателем во всей их яркости и многообразии.
Придать тексту высокую поэтическую образность и в то же время сохранить иллюзию объективности повествователя призван был антропоморфизм - наделение неодушевленных вешей, явлений качествами живого организма. Антропоморфизм, однако, выражал значительно более устойчивые и постоянные качества, чем синестезия, эмоциональный ореол здесь был значительно ниже, и это создавало иллюзию объективности повествователя:
Дагни вышла к морю. Оно лежало в глубоком сне, без единого всплеска.(Паустовский 1967:7:474)
Пароходы весь день покрикивали в открытые окна.(Паустовский 1967:7:470)
Клавесин был такой старый, что струны его пели долго и тихо в ответ на все возникавшие вокруг звуки. Повар, смеясь, называл клавесин “сторожем своего дома”. Никто не мог войти в дом без того, чтобы клавесин не встретил его дрожащим, старческим гулом.(Паустовский 1967:6:535)
При всей своей устойчивости антропоморфический образ, однако, также передает перемены в мировосприятии героев. Прежние, присущие ему свойства в таком случае многократно усиливаются:
Тихо проскрипела педаль и клавесин запел торжественно, как будто пел не он, а сотни ликующих голосов. (Паустовский 1967:6:538)
Как видно из приведенных примеров, антропоморфизм характерен в основном для текстов с высокой поэтической образностью. Поэтому в портретных биографиях он встречается значительно чаще, чем в художественных. Причины подобной закономерности следует искать в природе литературного явления. Являясь одной из форм анимизма[1] (Ожегов 1975:28), антропоморфизм перенял у последнего элементы одухотворения, возвышения предметов неодушевленного мира.
10.3 Психологический параллелизм
Традиционно романтический прием психологического параллелизма отождествлял человека с определенным явлением, состоянием природы. Функция эта в основном информативная, поэтому психологический параллелизм встречается в текстах самых различных направлений романтизма. Благополучие судьбы героя передается через мирные, тихие пейзажи: