Бей в барабан о своем доверии
к ножницам, в коих судьба материи
скрыта. Только размер потери и
делает смертного равным Богу.
(Это суждение стоит галочки
даже в виду обнаженной парочки).
Бей в барабан, пока держишь палочки,
с тенью своей маршируя в ногу!
(«1972 год»)
Здесь нужно обратить внимание на два, казалось бы, несовместимых мотива: с одной стороны, доверие, а с другой – «бей в барабан». «Бить в барабан» о доверии – вещь совершенно невозможная. Под барабан обычно ходят в атаку. Совершенно очевидно, что «доверие» здесь выступает как некий инструмент сопротивления времени. Доверие к «ножницам», кроящим материю бытия и обрезающим (усовершенствованная версия Парки) нить жизни, окрашивается смыслом стоической готовности к гибели, подобно солдату на войне. Это ситуация, когда «хочется плакать, но плакать нечего» - то есть и бесполезно, и нечем, нет слез. – Здесь впервые заявлено новое кредо Бродского: жить на износ, до конца, «бить в барабан, пока держишь палочки». Такую позицию лирического героя нельзя назвать пассивным приятием порядка вещей, но в то же время этот протест не агрессивен, а наоборот, призывает к гармоничному объединению. Вот мы и возвращаемся к поиску Бродским выхода из неприглядных лабиринтов истории и способам этот выход воплотить в жизнь. Как выяснилось, все они так или иначе связаны со словом: например, та же ирония («краска стыда вся ушла на флаги») и самоирония, или переработка прошедших времени и других жизненных ресурсов в речь, в кириллицу.
В число способов входит знаменитая «длинная строка».К. Ваншенкин, художник, говорил о ней: «Сейчас многие вольно или невольно подражают в этом смысле (длинной строки) Бродскому. Но его длинная строка живет, дышит, молодо сгибается в суставах, а у тех не суставы, а шарниры». Она помогает Бродскому организовать словесный поток в некие парные связки по принципу их смыслового контраста (такие, как, например, тело – душа, небо – море, мертвые – живые, геенна – рай, тиран – раб, дьявол – Бог, грешный – святой). Причем эти противоположности достаточно гармонично соседствуют друг с другом, переплетаясь со связками по принципу ассоциаций, когда одно слово влечет за собой другое (отец – сын, перо – бумага, небо – звезда, причина – следствие, хлеб – вино). Эта организация тоже работает на основное содержание эстетического идеала – выздоровление и успокоение Души, преодоление пережитых и ожидаемых катастроф. Опорными образами в его поэтике становятся Слово, Мысль, Время, Память, Дух, как бы стоящие на страже человеческой души.
К ним оказываются привязаны другие слова, понятия, и возникают громадные перечни всего сущего, «парад» слов, как бы передающий должный (идеальный) порядок Мира и человека в нем. И такое «построение» противостоит реальному мироустройству, которое по сути состоит из множества утрат. Существовать перед лицом таких потерь, как у Бродского – действительно физически страшно, и, следовательно, жить под знаком всеобщего и абсолютного исчезновения невозможно – возникнет искушение поскорее пройти этот путь до конца и вычеркнуть из жизни себя как причину всех зол и потерь, чтобы больше не мучиться. Жизнь превращается в драматический процесс противоборства наступающему небытию. Но коль скоро поэт является поэтом, у него есть это преимущество перед остальными людьми: ему гораздо труднее потерять в полном смысле все, чтобы совсем ничего не осталось. До тех пор, пока он ощущает себя поэтом, «держит палочки и бьет в барабан», любые его утраты и мучения будут плодотворны, то есть ничто не исчезнет бесследно, от всего человека останется «часть речи», его стихи:
Знаешь, чем гуще россыпь
черного на листе,
тем безразличней особь
к прошлому, к пустоте
в будущем. Их соседство,
мало проча добра,
лишь ускоряет бегство
по бумаге пера.
(«Строфы», 1978)
В этой ситуации Иосиф Бродский и видит проявление того факта, что поэт суть лишь инструмент Языка, и относится к этому с каким-то даже радостным смирением. Вот еще примеры:
Холод меня воспитал и вложил перо
в пальцы, чтоб их согреть в горсти.
…
Тихотворение мое, мое немое,
однако тяглое – на страх поводьям,
куда пожалуемся на ярмо и
кому поведаем, как жизнь проводим?
…
Потому что как в поисках милой всю-то
ты проехал вселенную, дальше вроде
нет страницы податься в живой природе.
Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом,
проницаемой стужей снаружи, отсюда – взглядом,
за бугром в чистом поле на штабель слов
пером кириллицы наколов.
(«Часть речи», 1975-1976)
Таким образом, через понятие словесности Бродский не просто обозначает выход из перипетий жизни, но и единственный фактор продолжения прогресса, постепенное отрицание какой бы то ни было власти над собой и своим «тяглым тихотворением». Автор заявляет, что пространство Слов преодолевает как временные, так и рамки обычного пространства, и тем самым поэт вместе со своими творениями не заканчивает жизнь «за черной обложкой»:
… Предо мной – пространство в чистом виде.
В нем места нет столпу, фонтану, пирамиде.
В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде.
Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох.
Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах,
эпоха на колесах нас не догонит, босых.
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! Переводи бумагу.
(«Часть речи», 1975-1976)
В этом заключительном стихотворении из цикла «Часть речи» наконец очень четко прописывается такой простой и логичный тезис: именно перо вместе с творцом способно совершить некую бескровную революцию, обогнав время и пространство, овладев судьбой («На то она судьба, чтоб понимать на всяком наречье»), храня глубоко, сначала недоступно для самого поэта, свою основную силу. «Стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» - еще одно подтверждение из Нобелевской лекции. И силу эту может дать только Язык.
В таком случае стоит подробно рассмотреть это универсальное оружие, благо оно является одним из самых употребляемых образов в лирике Бродского. И, конечно, самая «неразлучная» словесная пара в его стихах – Перо и Бумага. В них одновременно присутствуют и оппозиционность, и близость смыслов. Перо обладает преимущественным положением перед бумагой, принужденной к пассивному ожиданию собственного преображения, несмотря на превосходство большого пространства Бумаги над маленьким «телом» Пера. Послушное воле поэта, Перо оставляет «кириллицыны знаки», образующие Слово, на Бумаге, задача которой – сохранить эти знаки. Дар поэта, смысл его творчества – в том, чтобы найти слово, затерянное в лабиринтах словаря, именно найти, что труднее, нежели придумать новое. Цена удачно найденного Слова очень высока – это физическая смерть поэта. Так, мы возвращаемся к тому, что Бродский переосмысливает понятие поэтического бессмертия. Для него самая большая ценность поэта в том и заключается, что поэт – смертный человек. Здесь можно увидеть некоторую близость позиций Бродского и А. Вознесенского, который также считает, что «художники всех времен» объединены общей долей: это те, «кого заживо испепелял талант» (поэма «Мастера»). Но если Вознесенский не принимает такой доли поэта, оценивая ее как страдальческую («Доля художников хуже калек» - «Васильки Шагала»), значит – несправедливую, то поэт у Бродского спокоен в своем отношении к смерти, даже более того – благодарен жизни за то, что стал Поэтом.
Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я
благодарен за все…
(«Римские элегии», 1980)
Сознавая, что чем больше словесной энергии собрано в стихах, тем ближе конец, Бродский поощряет свое Перо к постоянному «контакту» с Бумагой. Ведь только безостановочный поток слов может стать преградой смерти. Такое отношение к жизни позволяет вынести не только любые повороты личной истории, но и конец этой истории: если для поэтов он когда-то и наступает, то лишь в виде автопортрета как последнего слова, знаменующего общую для всех поэтов-творцов судьбу:
Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела,
повернутый к вам в профиль табурет,
вид издали на жизнь, что пролетела.
Вот это и зовется «мастерство»:
способность не страшиться процедуры
небытия – как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
(«На выставке Карла Вейлинка», 1984)
Вот еще пример того же ряда:
Без злых гримас, без помышленья злого,
из всех щедрот Большого Каталога
смерть набирает не красоты слога,
а неизменно самого певца.
(«Стихи на смерть Т. С. Элиота», 1965)
Разумеется, Бродского это не пугает, так как обретает свой конец жизнь человека, но не существование Слова, распоряжающегося этой жизнью. Здесь нужно сказать о еще одном понятии, которое автор считал выходящим за рамки человеческого существования – о любви. В одном стихотворении – «В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте…» - Бродский описывает жизнь города, в чьем прошлом была война, и каждая точно подмеченная деталь дает нам понять, что бесследно она не проходит. «Оконная марля, выцветшая от стирки» - это и занавеска, и в то же время застиранные госпитальные бинты (недаром сквозь нее «проступают ранки гвоздики»). В любом дальнейшем образе также можно заметить отголоски прошлого, изменить которое возможно разве что путем облечения воспоминаний в слова и настоящей любовью: