Теперь посмотрим на “Дон Жуана” Хармса. До нас дошел только пролог и самое начало 1-й части (перед допросом Лепорелло). Но и сравнение двух прологов красноречиво. Редуцируя структуру драмы Толстого до чисто формального принципа последовательности появления тех же действующих лиц, Хармс пытался “реабилитировать” в ней философские идеи “Фауста”, и именно те, которые были близки ему, обсуждались в кругу чинарей. Это разговор двух духов, Фирмапелиуса и Бусталбалауса, об истинной глупости и иллюзорности ума, перекликающийся, скажем, с таким обращением Фауста к Гретхен:
“О Друг мой, верь, что мудрость вся людская -
Нередко спесь лишь пошлая, пустая”
(сцена 12. В саду)
и развивающий основную тему чинарских бесед, в одной из которых Введенский как-то раз сказал, что им проведена “поэтическая критика разума”. О той же иллюзорности ума - и реплики Проходящих облаков, Расцветающих цветов, Заходящего солнца, Озер и рек. Все они своими словами как бы ставят под сомнение подлинность предыдущего сообщения: нельзя верить тому, что самое постоянное меняется (облака проходят, цветы - только еще расцветающие, то есть еще не успели расцвести, солнце заходит). Другая “чинарская” тема “Фауста”, с которой и начинается Пролог “Дон Жуана” Хармса, - радость. “Фауст” начинается монологом на сходную тему:
“...Глупец я из глупцов!
...Пусть я разумней всех глупцов
...зато я радостей не знаю
напрасно метины ищу...”
(часть 1, сцена 1).
Философские замечания Липавского о радости можно встретить, например, в его “Разговорах”[17]. Среди сочинений Хармса отметим “Радость” и “Слава радости, пришедшей в мой дом”.
Кроме того, у Хармса в Прологе дважды возникает тема смены возрастов, протекания человеческой жизни, времени. Второй раз - это образ, напоминающий по своему складу восточную философию (реплика Озер и рек, где жизненный путь сравнивается с рекой, входящей в берега, потом впадающей в море и отражающей звезды). Этот мотив практически отсутствует у Толстого (если не считать эпилога с благой монастырской кончиной, отброшенный им в издании 1867 г.), его больше интересует не жизненный путь героя, а “биография любви” Дон Жуана и Донны Анны. Зато основное действие “Фауста” - это и есть, собственно, свободное прохождение героем своего жизненного пути. Вообще, время - даже не как примета исторической ситуации, а как протекание, последовательность событий или их отсутствие - также предмет особого интереса в кругу чинарей. Например, все действие рассказа Хармса “О том, как меня посетили вестники” укладывается ровно в одно мгновение, и правильно идущие часы показывают одно и то же время - без четверти четыре - как в его начале, так и в конце. Введенского, по его же собственному признанию, интересовали только три вещи: время, смерть и Бог. Практически все философские работы Липавского содержат в себе размышления о времени. Даже Голос, завершающий Пролог Хармса, - гораздо более гетевский, чем толстовский. Достаточно вспомнить хотя бы заклинания Фаустом пуделя в 3-й сцене 1-й части. Для Толстого это было бы возможно разве что в пародийной версии.
Итак, по всей видимости, Хармс замыслил “противотолстовского” “Дон Жуана”. Он воспользовался структурой драмы для восстановления того, что ему было близко в Гете и чем Толстой сумел пренебречь. Точно так же и сам Толстой в свое время из конспекта 1-й части “Фауста” произвел своего “Дон Жуана”. Действие равно противодействию - как в физике. Причем зеркальность контрприема у Хармса представляется даже несколько пародийной относительно приема Толстого. Он пытается вернуть сюжет буквально на те же подмостки тем же исполнителям тех же действующих лиц, как бы говоря: “А чем же Гете-то плох? Верните Гете!”. Представьте, например, что суфлеру случайно попадается в руки хармсовский “Дон Жуан”, а не толстовский, и он по тому же списку персонажей вдруг начинает читать не весеннюю хвалу природы Богу, а:
Проходящие облака:
А потом и разговор небывших
Мы будем называть небывшим.
Расцветающие цветы:
А размышленье проходящих
Мы называем проходящим.
Заходящее солнце:
Что не успело расцвести,
То не успело мудрости приобрести.
Задуманная Хармсом “противопьеса” представляет собой организованный и рассчитанный на узнавание зрителем и читателем ответ Толстому, о чем свидетельствует, кстати, и тщательность проработки ее автографа.
2.3. СЛУЧАИ В ЖИЗНИ И “СЛУЧАИ” В ТВОРЧЕСТВЕ Д.И. ХАРМСА
Хармса символично все, но в основе многих его произведений лежат понятия “предмет”, “имя“, “случай”.
Шпет Г.Г.[18] подробно останавливается на понятии “предмет” вконтексте словесного творчества в своих “Эстетических фрагментах” (1922). Прежде всего, он различает два типа предметности. Первый - номинативный, второй - смысловой. Номинативная предметность - это простое указание на предмет, как в словаре. Шпет Г.Г. поясняет: “Словарь не есть в точном смысле собрание или перечень слов с их значениями-смыслами, а есть перечисление имен языка, называющих вещи, свойства, действия, отношения, состояния, и притом в форме всех грамматических категорий”.
Предмет как бы возникает на пересечении слова и мышления, он оформляет смысл, вне мышления его нет, он исчезает, как не присутствует он в номинации, лишь указывающей на него, отсылающей к нему, извлекающей его на свет.
В 1930 году Хармс пишет миниатюру, в которой пытается определить “предмет”:
“Дело в том, что шел дождик, но не понять сразу не то дождик, не то странник. Разберем по отдельности: судя по тому, что если стать в пиджаке, то спустя короткое время он промокнет и облипнет тело - шел дождь. Но судя по тому, что если крикнуть - кто идет? - открывалось окно в первом этаже, откуда высовывалась голова принадлежащая кому угодно, только не человеку постигшему истину, что вода освежает и облагораживает черты лица, - и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с этими словами в окне показывалось что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор) дважды двину, так живо все поймешь! судя по этому шел скорей странник если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости может быть за окном”[19].
Этот текст хорошо выражает одну из наиболее броских черт хармсовской поэтики: совершенную конкретность “предмета” и его совершеннейшую умозрительность. Конкретность предмета выражается в том, что он является чем-то совершенно материальным - то ли дождем, то ли странником. При этом в обоих случаях “предмет” является только косвенно: дождь - через намокший пиджак, странник - через “что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор”. Почему, собственно, вещи не явиться во всей своей конкретности? Связано это, конечно, с тем, что обе называемые вещи не обладают устойчивой формой.
В такой ситуации совершенно особое значение приобретает “имя”. “Имя” указывает на “предмет”, заклинает его, но не выражает его смысла. “Имя” у Хармса чаще всего подчеркнуто бессмысленно.
В середине 1930-х годов он, например, Хармс сочинил текст, пародийно соотносимый с “Носом” Н.В. Гоголя. Вот его начало:
“Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров, посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед”[20].
Петров отправляется на службу, где сослуживцы приступают к обсуждению его носа. Все обсуждение строится Хармсом как накопление имен, каждое из которых как будто отмечено индивидуальностью, но в действительности не вносит в повествование никакой конкретности, ясности, а только запутывает его:
“- Я вижу, что тут что-то не то, - сказал Мафусаил Галактионович. - Смотрю на Андриана Матвеевича, а Карл Иванович и говорит Николаю Ипполитовичу, что нос у Андриана Матвеевича стал несколько книзу, так что даже Пантелею Игнатьевичу от окна это заметно.
- Вот и Мафусаил Галактионович заметил, - сказал Игорь Валентинович, - что нос у Андриана Матвеевича, как правильно сказал Карл Иванович Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, нескольку приблизился ко рту своим кончиком.
- Ну уж не говорите, Игорь Валентинович, - сказал, подходя к говорящим, Парамон Парамонович, - будто Карл Игнатьевич сказал Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, что нос Андриана Матвеевича, как заметил Мафусаил Галактионович, изогнулся несколько книзу”[21].
Имя, с которым прежде всего связана память о человеке и роде, в данном случае как будто испытывает сами возможности запоминания, существуя почти на границе амнезии. Накопление имен и их безостановочная комбинаторика делают запоминание невозможным. Память дает сбой, и сослуживцы Петрова превращаются в некие безличные функции. Характерно, что Хармс сам в конце концов путается в именах и называет Карла Ивановича Карлом Игнатьевичем, но эта ошибка не имеет существенного значения и едва ли обнаруживается читателем.
Имя у Хармса настолько не нагружено смыслом, что оно первым подвергается забыванию. Многие тексты Хармса описывают творческий процесс писателя как мучительную борьбу с беспамятством, и имена играют в этом процессе забывания свою существенную роль. Поскольку за именем нет “предмета”, придающего имени смысл, оно не попадает в сферу деятельности сознания. Оно произносится и сейчас же вытесняется точно таким же новым именем. Накопление имен - это не движение смыслов, не интеллектуальный процесс, а нечто подобное метанию карт из колоды. Каждая новая карта накрывает предыдущую. Каждое новое имя просто стирает старое. Забывание, амнезия - относятся прежде всего к области имен, но не к области “предметов”. У Хармса часто забвение - это неспособность ответить на вопрос: “как это называется?”