(«Нет во мне зверя какого-то», — признается он). Пассивность связывается с многословием и в фельетоне «Чудесная мерзость». «Слов много, бездна слов и нет смелой дерзости, дерзости творческой и непримиримости к врагам своим». Не случайно впоследствии «короткая фраза» и «мелкий жанр» принимаются самим Зощенко в противовес «многословной» классической прозе XIX века.
Во-вторых, «неживыми» оказываются люди, выпавшие из социальной системы, не находящие себе места в жизни. Так, в повести «Серый туман» мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождают героев, решивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейских неудач. Слабому некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока (а имя Блока постоянно связывается у Зощенко с «неживыми людьми» — вспомним Мишеля Синягина) изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими «победами». Впоследствии ни он, ни жена не находят себе места в послереволюционном городе, становятся «неживыми»: «Тонкими холодными губами поцеловал ее Повалишин и подумал, что целует будто мертвую. А может, и он мертвый». Те же мотивы обнаруживаем в описании другого героя-беглеца. Мишки: «Лицо чистое обыкновенное, но глаза, но губы — что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот такие глаза и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшего смерть во всей полноте, в покойницкой».
В-третьих, «неживые» люди лишены чувства реальности. Мир, в котором они живут, — в значительной мере мир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои Зайцева: «У них и жизнь... неживая, ненастоящая. В сущности, жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, ненастоящее и кажущееся. И человек Зайцева никак не может ощутить жизнь, реально, по-настоящему». Как симптом «безжизненности» Зощенко воспринимает появление в литературе «маркиз» и «принцев с Антильских островов».
Уже в повести «Серый туман» — последнем «до-печатном» произведении Зощенко, написанном почти одновременно с первым из печатных произведений. «Рыбьей самкой» — намечается экспансия мотива зверя: «зверь» обнаруживается и в «неживом» интеллигенте. Так, Повалишин, стремившийся до сих пор к эстетизации жизни и увлекавшийся, как уже было сказано. Блоком, оказавшись в лесу, проявляет свойства зверя: беглецы «близ дороги устроили шатер. И сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные». Эта тенденция развивается в повестях «Аполлон и Тамара», «Мудрость», «Люди», впоследствии — в «Мишеле Синягине». Герои повестей — «неживые люди»: мотив смерти постоянно присутствует в описании их судеб. Так, Аполлон, уйдя на фронт, считается погибшим, потом предпринимает попытку самоубийства и наконец становится могильщиком. Зотов разочаровывается в жизни и одиннадцать лет пребывает в «неживом» состоянии, живя «уединенно и замкнуто»: «Какое-то веяние смерти сообщалось всем вещам. На всех предметах, даже самых пустяковых и незначительных, лежали тление и смерть, и только хозяин квартиры по временам подавал признаки жизни». Историю Белокопытова автор с самого начала представляет как «историю гибели человека». Все три героя в конце повестей погибают. Однако в героях обнаруживается и звериное начало, которое мыслится теперь как универсальное свойство человека, в отличие от уже упоминавшихся «допечатных» рассказов и ранних опубликованных «больших рассказов», где эти качества связываются все же с различными персонажами. (Вспомним пары героев: «неживой» поп и «зверь» — дорожный техник в «Рыбьей самке», Гришка и длинноусый в «Любви» и т.п.) «Зверь» обитает в человеке вне зависимости от его культурного уровня. Так, в «зверя» превращается Аполлон, вернувшийся с фронта: «Иногда он вставал с постели, вынимал из матерчатого футляра завязанный им кларнет и играл на нем. Но в его музыке нельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот — это был какой-то ужасающий, бесовский рев животного». Постепенно просыпается «зверь» и в Белокопытове. Этот мотив становится в повести «Люди» сквозным, входя в повествование с первых строк, где «автор советует читателю не придавать большого значения и тем паче не переживать с героем его низменных, звериных чувств и животных инстинктов». Затем мотив появляется в монологе героя, обозначая нечто, принципиально чуждое Белокопытову: «Он буквально хватался за голову, говоря, что он не может жить больше в России, стране полудиких варваров, где за человеком следят, как за зверем». Далее, потерпев неудачу на поприще интеллектуальных занятий, которые оказались никому не нужными в провинциальном городе, Белокопытов пытается жить, как все: здесь «зоологические» мотивы появляются в его монологе уже в ином качестве: «Он тотчас и немедленно развил им целую философскую систему о необходимости приспособляться, о простой и примитивной жизни и о том, что каждый человек, имеющий право жить, непременно обязан, как и всякое живое существо, и как всякий зверь, менять свою шкуру, смотря по времени». Обвешивая покупателей, герой утверждает, что цинизм — это вещь, совершенно необходимая и в жизни нормальная, что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится. В конце концов «животные» метафоры, которые использует Белокопытов, материализуются в его собственной жизни, становясь сюжетообразующими: он опускается, уходит в лес и живет в землянке. «Звериные» аналогии сопровождают его до самой смерти: Белокопытов бесследно исчезает «как зверь, которому неловко после смерти оставлять на виду свое тело».
Таким образом, к середине 20-х годов мир Зощенко — это мир всепобеждающего «звериного» — антикультурного — начала, которое торжествует как в его рассказах (в образе Некультурного рассказчика так и в повестях о «неживых» интеллигентах. Тогда же начинается тяжелый труд писателя по преодолению этого «звериного» мира.
Итак, можно сделать вывод, что оба мотива, возникшие в «допечат-ный» период, впоследствии оказались очень плодотворными. От них тянутся нити не только к «Сентиментальным повестям», но и дальше — к «Возвращенной молодости» и в особенности — к «Перед восходом солнца», посвященной борьбе с тем «кричащем зверем» в человеке, которого молодой Зощенко открывает в философском эссе «Боги позволяют» (1918).
Ницшеанский культ жизни, вероятно, обусловил и зощенковскую концепцию литературы, ориентированную на «жизнь», а не на «мертвые» культурные образцы. В записной книжке Зощенко «до-печатного» периода находим запись:
По замечанию М. Зощенко, иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественого впечатления. Иные слова умирают совершенно. От них запах тления и величайшей пошлости. Жизнь ушла из литературы. «Оживление» мертвой культуры и победа над «зверем» в себе и становятся главными задачами Зощенко.
В своей книге о Михаиле Зощенко Дм. Молдавский (26, с. 51) утверждает, что Зощенко — писатель, «который прошел путь от прозы Николая Гоголя к прозе Александра Пушкина». Было бы вернее сказать, что Зощенко — писатель, который активно развивал советское литературное мифотворчество о том, что «жизнерадостный» и «мужественный» Пушкин является истинным предвестником социалистического реализма, между тем как «сложный» и «запутанный» Гоголь, в сущности, чужд ему. В этом мифотворчестве, опиравшемся на мысли, развитые уже Константином Леонтьевым и Василием Розановым также говорится о том, что пушкинская линия не нашла себе достойного продолжения во второй половине XIX века, несмотря на всю талантливость и даже гениальность отдельных блестящих представителей того времени. Только с появлением Максима Горького это положение изменилось. Основоположник (родоначальник) русской классической литературы нашел преемника в основоположнике (родоначальнике) социалистического реализма.
По-видимому, и Михаил Зощенко в какой-то степени разделял эти взгляды на Пушкина, Гоголя и Горького, по крайней мере, в 30-е годы. В духе Розанова и Леонтьева, а может быть, и под влиянием Блока и философии Ницше он видит известное «падение» в русской, постпушкинской литературе.
В поисках гармонии и здоровья Зощенко отмежевался от «большой» гоголевской линии с ее преувеличенным интересом к внутреннему миру человека и «иронией» по отношению ко всему земному, говоря словами Розанова. Он переходит к трезвому самоанализу и разумному лечению своих собственных заболеваний и более «веселому» пушкинскому смеху по отношению к общественным отрицательным явлениям. К 1937 году Зощенко готов признать гоголевское отношение к миру и себе. Переходя на позиции «советско-ницшеанские» и горьковские, он рассматривает XIX век как век сентиментальный, женственный, эгоцентричный, как век, когда писатели жалели «бедных людей», предлагали «униженным и оскорбленным» религиозные «утешения» вместо социальных улучшений, а если смеялись, то только плача (от «Мертвых душ» Гоголя до «Трех сестер» Чехова). Создавая свою стилизацию в пушкинско-белкинском духе, он как бы отдаляется от гоголевских «ненародных» затрудненных форм, поощряемых недавно разгромленным формализмом. Сам «больной» и «сложный», Зощенко искал путей к «здоровью», как до него искал их и Александр Блок, поэт старого мира, ненавидевший его и себя и — по крайней мере после первой мировой войны — искавший спасения в «беспощадности» ницшеанского смеха и, в конце концов, в «веселом имени» Пушкина. Рассмотрим «Талисман» как декларацию нового «здорового» миропонимания Зощенко, поверившего в «веселое просвещение» как исцеление от болезней духа, в «пушкинский» путь.
Повесть «Талисман», уже в своем лжеромантическом, то есть на самом деле просветительском и антиромантическом заглавии, борется с предрассудками, суеверием и фатализмом. Уже этим она заслуживает место среди «Повестей Белкина», высмеявших «мистицизм» в «Гробовщике» и «религиозный детерминизм» в «Станционном смотрителе» (где «блудная дочь» находит счастье вопреки родительским и библейским запретам и наставлениям). В «Талисмане» сначала рассказывается о том, как лейтенант Б. отказывается от дуэли с ротмистром своего полка и как тот, радраженный сверх меры и твердо решивший драться любой ценой, отправляется домой чистить пистолеты. Во время этой процедуры он случайно убивает себя выстрелом, несмотря на то, что он, как всегда, носил свой талисман. Ясно, что ротмистр совершил глупость, слепо доверяясь талисману и забыв предосторожности в обхождении с огнестрельным оружием. Ясно и то, что ротмистр также слеп, как и его товарищ по судьбе — лермонтовский фаталист. Слепая вера в фатум, которая соединяет ротмистра и Вулича — просто глупость. Так выходит в этом пародическом произведении Зощенко. Однако это не единственный элемент в шестой повести Белкина—Зощенко.