Самым откровенным воплощением «директорско-антрепенёрской» функции автора в романе является Валентинов; он изображается как что-то вроде посредника, посланного, чтобы оставить след авторской воли в тексте. Валентинов вновь входит в жизнь Лужина посредством телефона – устройства, которое у Набокова часто символизирует общениеавтора с персонажем. Одно из самых значимых упоминаний Валентинова звучит, когда госпожа Лужина звонит одному из своих друзей, актеру, чтобы навести справки о Валентинове (актер как-то обмолвился, что знаком с ним):
«Актер, к счастью, оказался дома и сразу принялся рассказывать длинную историю о легкомысленных и подловатых поступках, совершенных когда-то его вчерашней собеседницей. Лужина, нетерпеливо дослушав, спросила, кто такой Валентинов. Актер ахнул и стал говорить, что «представьте себе, вот я какой забывчивый, без суфлера не могу жить»; и, наконец, подробно рассказав о своих отношениях с Валентиновым, мельком упомянул, что Валентинов, по его, валентиновским, словам, был шахматным опекуном Лужина и сделал из него великого игрока». На выражении «по его, валентиновским, словам» стоит задержаться особо. На первый взгляд, никакого подтекста здесь нет: просто Валентинов сказал, что был шахматным опекуном Лужина. Но это выражение можно трактовать иначе: Валентинов – человек, чьё слово создало Лужина. Похожий намёк звучит, когда Лужин видит одну из шахматных задач Валентинова: «В этом замысловатом шахматном фокусе он, как воочию, увидел всё коварство его автора».
Также Валентинов играет важную роль как организатор повторов и схем, которые служат читателю напоминанием о навязанной тексту структуре и композиции, без которых сюжет по определению не возможен.
Лужин понемногу начинает понимать, какая ужасная опасность заключена в повторах – это ужас оказаться в чужом, написанном кем-то другим тексте. Многие критики обращали внимание на повторы определённых образов при приближении к финалу, имеется также несколько случаев лексических повторов, когда определённые словосочетания из начальных глав романа вновь возникают незадолго до финала. Так, повесив трубку после разговора с Валентиновым и, казалось бы, удалив его из жизни Лужина, госпожа Лужина не осознаёт, что участвовала в «римейке» более ранней сцены, и что «телефонная станция» автора на прямую соединила её с первым абзацем романа.
Также напоминанием читателю о навязанной тексту структуре и композиции служит изобилие в тексте анафорических конструкций: «Но всегда быть начеку, напрягать внимание», а также повторами отдельных слов: «Трудно, очень трудно заранее предвидеть следующее повторение (меж тем, как очередное повторение случилось только что), но ещё немного – и всё станет ясным, и, быть может, найдётся защита…» (Другими словами, роман придёт к своему завершению, окончательно загерметизирует Лужина в вымышленном мире. Роман защищает, завершает, создаёт и увековечивает героя тем, что отказывает ему в свободе.) По-моему, паника Лужина объясняется тем, что он заглянул внутрь литературного механизма, где, повинуясь автору, проворно занимают свои места крохотные квадратики – персонажи/фигуры (Позднее фигура Лужина покинет текст, исчезнув через другое оконце («Уцепившись рукой за что-то вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и надо было только отпустить то, за что он держался, - и спасён. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и тёмные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».), побольше), и он решается на самоубийство для того, чтобы перестать быть лишь литературным персонажем и уйти из под контроля автора (совершить поступок, им не запланированный).
В романе Набокова Лужин сознает свой проигрыш («Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие»). Его жизненная партия закончена. Завершение жизни как завершение партии придаёт ей ценность как художественного произведения. Эта смысловая замкнутость игровой схватки воплощена в композиционном рисунке романа. «Защита Лужина» начинается утратой героем имени («Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».) и кончается обретением имени, но исчезновением его носителя (Дверь выбили. – Александр Иванович, Александр Иванович! – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было».) Последнюю фразу романа также можно трактовать, как попытку реальности наложить руку на Лужина.
Жизнь побеждает личность шахматиста – он выбрасывается из окна. Но при этом его мышление побеждает жизнь (самоубийство – попытка Лужина стать поперёк судьбы и воли автора). Но действительно ли удалось Лужину совершить этот акт свободной воли? Вряд ли. Велика вероятность того, что якобы свободно избранная смерть есть на самом деле еще одно воплощение предопределенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты». Этот образ чаще всего толкуют в том смысле, что Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шахматных изображений. Но можно предположить, что шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле образ ожидающей его вечности, т. е., если, расставаясь с жизнью, Лужин входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то даже самоубийство не позволяет ему уйти от шахмат (уйти от судьбы). Сама возвратная форма глагола («бездна распадалась») предполагает, что черно-белый узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проекция лужинского восприятия. Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный узор с «вечностью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (II, 152), как говорит повествователь, не определяя, однако, ее природу. Нельзя, разумеется, утверждать, что в финале романа есть нечто большее, нежели просто намек на то, что Лужин (или его сознание) перемещается в иной мир. Но важно отметить, что Набоков однажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена».
2.2. Мастерство Набокова в решении проблемы.
В своём произведении Набокову удаётся поддерживать напряжение, не давать ни на минуту ослабеть читательскому вниманию, несмотря на то, что он говорит чуть ли не всё время о шахматах. В этом проявляется мастерство Набокова. Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, хотя до шахмат ему нет никакого дела. Но в романе шахматы перерастают в нечто большее. Это игра, но не просто игра, а самаяинтеллектуальная, творческая ее форма, сочетающая признаки искусства и соревнования, требующая от игрока фантазии.
Труднейшая задача показать жизнь глазами гениального, больного воображением человека и не спутать при этом основного повествования с этим пленительным и страшным бредом – автором исполнена с почти пугающей отчётливостью. Изумительно сделанный, роман опрокидывает все общепринятые архитектонические формы. Сюжет несколько раз рвется хронологически, но художественно остается неизменно цельным. Опрокинуты все привычные мерки глав, постепенное нарастание действия. Композиционно роман является настоящим произведением искусства. Каждое мгновение максимально притягивающий внимание читателя, он отражает в своей внешности внутреннюю напряженность Лужина.