Принципи спадковості, обгрунтовані ще у 80—90-ті роки XIXст. А. Вейсманом, а ще раніш — у 1859 р. у класичній праці Ч. Дарвіна «Походження видів» — були сприйняті не тільки біологами, фізіологами та психоаналітиками, а й творчою та читацькою публікою. Такі західноєвропейські «дарвіністичні етюди», за виразом Шлентера, як «Перед заходом сонця» та «Свято миру» Г. Гауптмана, «Примари» Г. Ібсена, «Батько» та «Фрекен Юлія» Стриндберга були популярними серед української інтелігенції.
В «дарвіністичних етюдах» новітні природничі погляди, як-то дарвінізм, вейсманізм, тобто первісна генетика,— до певної міри були протиставлені традиційним християнським поглядам, як міфологічним, так і етичним. Це була не просто модна тема, а заявка на постановку загальнолюдських проблем.
П'єси В. Винниченка — теж своєрідні «дарвіністичні етюди». Але, на відміну від західноєвропейської драматургії, драматург все ж таки остаточний вибір залишає за людиною. Вона не є фатально приреченою в цьому світі. Тому в «При-гвождених», а назва ця сприймається як відгук на назву п'єси Г. Гауптмана «Самотні», набуває такого значення не так мотив спадковості, як мотив родинного виховання. З гнівом закидає Родіон батькові-професору те, що, тридцять років навчаючи молодь науці, він не пояснив їй, як треба створювати сім'ю, щоб не скалічити своє та чуже життя. «Такої науки немає у вас в університеті!».
Власне, герої-фанатики ідеї В. Винниченка є не що інше, як жертви родинного виховання, так само, як і герої Г. Гауптмана. Якщо в «Примарах» Г. Ібсена звернення до теорії спадковості має яскраво виражений природничий характер, то у В. Винниченка в «Пригвождених» та Г. Гауптмана в «Святі миру» спадковість не стільки фізична, скільки духовна реальність. Саме в цьому розумінні герої «Свята миру» кажуть, що всі вони невиліковно хворі.
«Дарвіністичні етюди» в німецькій та українській драмі (а до певної міри до них можна віднести й «Блакитну троянду» Лесі Українки) демонструють еволюційну деградацію родини в умовах росту індивідуалістичної самосвідомості особистості. «Давайте поставимо самі собі закон,— говорить героїня «Самотніх»,— і будемо за ним діяти». Це і є закон «чесності з собою», що проповідують герої В. Винниченка. Погрожуючи перебудовою первинних, родових людських взаємовідносин, максималісти не тільки самі гинуть на ешафоті власних ідей, «що вистрибнули з голови», а й мордують, калічать чужі душі. Велика (чи невелика) ідея, за В. Винниченком,— це Великий Молох, що потребує людських жертв. Позитивістська ідея, як у вигляді російського марксизму, так і у вигляді природничого детермінізму, мала сильний вплив на формування світогляду героя В. Винниченка. Цей герой (на відміну від автора) навіть не міг підозрювати, що в катастрофах та катакліз-мах XXст. буде спрощено і саму еволюційну теорію як теорію прогресу, і ідеологічний максималізм «полум'яних ревнителів» матеріалістичного погляду на історію та людину в історії.
У п'єсі В. Винниченка «Великий Молох» мати говорить синові, який іде на безглузду смерть «за ідею»: «Немає вищого обов'язку, ніж обов'язок перед природою... Все може розпастися, і держава ваша, і суспільство, а сім'я буде жити, бо коли не буде сім'ї, не буде і людей. Ось це найвищий обов'язок».
Прикметним у літературній драматургії цієї доби є хи-меричне поєднання апокаліпсису сучасності з неодмінно наявною надією на перемогу колективних форм буття. Нібито внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модою часу) із самим собою. Що переможе — одвічне чи колективне? Із цієї точки зору, попри всі несумісності художніх рівнів та життєвих позицій авторів, деформованою постає дійсність як у «97» М. Куліша та «Майстрах часу» І. Кочерги, так і в «Диктатурі» І. Микитенка та «Загибелі ескадри»
0.Корнійчука.
Професійний театр 20—30-х років розвивався у двох напрямах, які умовно можна назвати «психологічним» та «експериментальним» театром. «Психологічний» напрям пов'язаний з театром імені І. Франка, керованим Г. Юрою. «Експериментальний» тип театру — це, насамперед, пошуки «Березолю», керівник якого Лесь Курбас намагався створити так званий «театр дії», «рефлексологічний» театр, який на відміну од театру «психологічного», спирався на активну позицію глядача і був здатний втілювати найскладніші речі світового (насамперед західноєвропейського) репертуару. Характерним є те, що і театр імені
1.Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обидва походять із Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоретичні пошуки Л. Курбаса мали в основі загальноєвропейські джерела, з якими режисер був грунтовно обізнаний. Водночас його концепція перетворення багато в чому випередила ідеї часу та збіглася певною мірою з науковими уявленнями сучасної психології. За Л. Курбасом,мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вдаватися до образного перетворення, яке засноване на законах асоціативного мислення.
У 1926 р. «Березіль» переїздить до столиці (тоді — Харків), стає центральним українським театром. Вистави «Народного Малахія» та «Мини Мазайла» за творами М. Куліша дали привід для політичного цькування Л. Курбаса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курбаса — М. Куліша був, по-перше, філософським, тобто охоплював трагізм нового життя, а по-друге, він був по-європейсьому національним.Тому й нависла над ним загроза бути знищеним.
Наше уявлення про драматургію 30-х років було б неповним, якби ми оминули твори, написані в еміграції. Так, у п'єсах О. Олеся йдеться про загрозу, яка прикрита маскою «нове життя». Ще в дореволюційному етюді «По дорозі в Казку» (1908) письменник, полемізуючи з відомою горьків-ською «Легендою про Данко», пропонує у формах символістської драматургії заперечення ідеї жертовності «по дорозі» в світле майбутнє. Герой етюду, який намагається визволити людей із темряви лісу, обіцяючи їм прекрасну Країну Казку, гине на узліссі, вбитий та покинутий зневіреними та стомленими мандрівниками. Перед його смертю маленький хлопчисько, що забрів у ліс, указує на обрій — там, зовсім близько, сяє сонцем Казка.
У драмі «Земля обітована» (1935) письменник знову повертається до теми країни Казки. На цей раз уже в жанрі політичної п'єси. Чарівною країною видається героєві п'єси, літератору Шумицькому, Країна Рад. З вірою в цю агітаційну казку він переїздить із родиною з Галичини до Наддніпрянської України, де згодом потрапляє під репресії 1934 р. й трагічно гине разом із дружиною та синами. Останні сторінки драми, сильніші, досконаліші, в порівнянні з усім твором, нагадують «Народного Малахія» М. Куліша. Герой втрачає розум, але його монологи напрочуд дивно поєднують формальну логіку бюрократично-радянського мовлення (мова декретів) з повним нерозумінням того, що коїться навкруги (а навкруги, як і у Куліша — Смерть). Насильство в О. Олеся спирається на фанатизм жертви.
Драматургія еміграції давала взірці й філософського переосмислення відомих євангельських мотивів з погляду сучасності. Так, поетична драма С. Черкасенка «Ціна крові» (1930) немовби полемізує з драматичним діалогом Лесі Українки «На полі крові», де загальновідомій постаті Юди давалася недвозначна оцінка. Цей сюжет був дуже поширеним у перше десятиріччя XXст. У С. Черкасенка Юда зраджує з метою визволення народу, який, за його задумом, повинен звільнити Христа. За свою помилку він розраховується смертю. Апологія Юди в слов'янських літературах бере початок ще від «Іуди Іскаріота» Л. Андреєва. В п'єсі С. Черкасенка знову постає актуальне для XXст. питання про ціну прогресу. Ціна крові — непомірно важка ціна за здійснення будь-якої ідеї.
Остання з п'єс О. Олеся «Ніч на полонині» (1941) ніби завершує не тільки творчість видатного українського майстра, а й цілий період в українській драматургії. У цій драматичній поемі О. Олесь знову повертається до тем та мотивів своєї ранньої п'єси «Над Днілром» (1911). Але це водночас і останній акорд української філософської драми першої половини XXст.
Головним героєм у поемі «Ніч на полонині» є Іван, молодий вівчар. Діє тут Мавка, але це вже не беззахисна поетична героїня, це образ, який у волинському фольклорі постає як символ Смерті, істота, що несе загибель. Через насильство та смерть до примари майбутнього щастя йде саме жінка, яка носить під серцем дитину, чого не було в Лесі Українки. І від того страшний натуралістичний образ фольклорної Мавки доповнюється рисами культури (чи антикуль-тури) XXст.: загибель несе майбутня мати, яка одвіку дарує життя, а не вбиває.
Камерний сюжет, форма сновидіння, любовні перипетії немов віддаляють читача од сучасних автору проблем. Але в такий спосіб вирішується чи не найболючіше для першої половини сторіччя питання — про неприпустимість насильства на шляхах людського поступу. Сама ж категорія прогресу перетворилася на субстанцію релятивну.
20 — 30-ті роки — це й період народження професійної української кінодраматургії, яка дала світові О. Довженка та винайдений ним жанр кіноповісті.
Значний вплив на український кінематограф мали письменники, художники та діячі мистецтва, які групувалися навколо журналу «Нова генерація». Кіноорганізація «Юга Леф», яка існувала в Україні, пропонувала концепцію створення мистецтва революції й зламу старих норм мистецтва. Саме ж мистецтво тлумачилося як програма «інженерного моделювання життя».
У 1928 р. з'являється «Звенигора» О. Довженка, а на початку 1929 р. — «Злива» І. Кавалерідзе, які стали не тільки етапними в сфері пошуків нових засобів кіновиразності, а й утвердили нові принципи сюжетобудування. Якщо раніш сюжет фільму був замкненою історією взаємин між героями (інтрига), то О. Довженко вперше ввів «розімкнутий» епічний сюжет із безліччю паралельних незавершених ліній. Фа-бульно не зв'язані кадри утворюють узагальнений метафо ричний образ певного явища чи події. Герої фільмів О. Довженка — це символи, носії ідеальних якостей маси. Події дуже часто могли переходити в інший, міфологічний вимір, де чудеса стають реальністю, а час стискується.