Ориентированность на символизм раннего Пастернака более ощутима в прозе, вернее незавершенных прозаических отрывках, которые писались вперемежку со стихотворениями в тетрадях с записями лекций и конспектов книг [13]. Если в поэзии того времени Пастернак был несколько скован и не владел свободно стихом, потому менее проявлял свое индивидуальное, присущее ему начало, то в прозе он был более свободен. И потому и «свое», и «чужое» в ней более ощутимо. Вкупе с письмами стихи и проза начала 1910-х годов составляют единый творческий «надтекст», который можно интерпретировать как нечто цельное. Этот «надтекст» обладает ярко выраженными чертами, казалось бы противоположными, но которые, наверное, и обеспечивают будущее становление гения. Первая - самобытность, граничащая с наивностью. Вторая - повернутость в сторону канонов, особенно культивируемых в текущей литературе.
Выше отмечалось, что в более поздней автобиографии («Люди и положения») Пастернак выдвигает на первый план Блока, в то время как в «Охранной грамоте» центральное внимание уделено Белому. Вероятно, такое смещение имело свою логику и было необходимо Пастернаку. Но здесь сказывается отпечаток взглядов на пути развития литературы ХХ века и на свой путь позднего Пастернака. На Пастернака же раннего Белый оказывает, быть может, большее влияние, чем Блок. Точнее было бы говорить о запоздалом младосимволистском контексте, в который погружал Пастернак в начале 1910-х годов, и особенно в 1910-1911 годах и свое творчество, и свою жизнь. «И разве не разыгрывали что-то зарницы? Они ложились подолгу в облака, зарывались, мотыльками трепетали в них или протирали всю линию облаков... - вопрошает Пастернак в стилистике переписки Белого и Блока, которую Пастернак не мог знать, в письме к О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года, - как запотевшую в фантастических пятнах стеклянную веранду. И чем? Бело-голубым пламенем, которое расшатывало будки и попадало со своими черными обгрызенными нитками палисадников, ящиков и переходящих пути сторожей мимо рельсовых игл, в которые нужно было вправить эти далекие нити» (5, 10).
Мотив железной дороги - устойчивый в лирике символистов - перетекает из письма в прозаический отрывок «Часто многие из нас...» (1911), в котором рефреном звучат слова о «поэзии полустанков»: «...нас встречают два тусклых звонка, и в минуту, которая остается до отхода поезда, мы успеваем заметить конфузливую мглу платформы, и здания, и дождливое небо, которое, повиснув, копошится в золотушной и далекой осенней листве...».
В уже цитированном письме О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак воздает хвалу городу, его поэзии, что напоминает цветаевское «Волшебство в стихах Брюсова» [14]: «Тогда, на извозчике, этот город казался бесконечным содержанием без фабулы, материей, переполнением самого фантастического содержания, темного, прерывающегося, лихорадочного, которое бросалось за сюжетом, за лирическим предметом, лирической темой для себя к нам» (5, 13). Здесь действительность, в данном случае воспоминания о поездке в «Питер», обретает черты «текста», строится и осмысляется по законам «текста», по законам литературного произведения. Как и у символистов, можно говорить о некоем «тексте жизни», который равен «тексту» литературному и предвосхищает его.
Пастернак разворачивает в письме к Фрейденберг сугубо символистскую (в своих истоках романтическую) концепцию соотношения искусства и действительности: здесь и «глаголы и существительные переживаемого мира, воплощенные существительные, и глаголы стали прилагательными, каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам» (5, 13).
Нетрудно заметить в процитированном отрывке из письма излюбленную символистами мысль о непознаваемости мира, которую разделял в середине 1900-х годов даже такой рационалист, как Брюсов. Вспомним жест в сторону «теургов» - статью «Ключи тайн» в «Весах» (1904, № 1). Пастернак примеряет на себя теургическое ожерелье из «чистого, очищенного от других элементов творчества», из «жизни», которая «самая... становится качеством» (5, 13) и т. д. («Очищенного от других элементов» значит - от лежащих вне задач искусства). И все это он возводит к апофеозу символистского творческого мироощущения - ритму: «И эта беспредметная фантастика фатальна и преходяща, а ее причинность - ритм» (5, 13).
Вспоминая ощущения от Пастернака начала 1910-х годов и от его писем, С. Дурылин так воссоздавал комплекс символистского мироощущения, который был присущ всему поколению: «Он испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски. Скрябинское томленье (неразрешимое!) было по нем. Он понял его. Он писал мне длиннейшие письма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью, несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир, в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирический хмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И это было бы верно» [15].
Первый слушатель прозаических опытов Пастернака, С. Дурылин возводил эти опыты к Андрею Белому: «Они казались какими-то осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого, но с большей тревогой, но с большей мужественностью» [16]. Проза Белого была ориентиром, как можно предположить, от музыки к слову. Те поиски и открытия, обретенные на пути музицирования и композиторства, на пути приобщения к Скрябину, пригодились в ритмизированной прозе, во многом напоминающей прозу Белого. Поздний Пастернак отрицал свою связь с Белым и в вопросе о «музыке слова», но применительно к стихотворчеству. Однако влияние прозы Белого, «совершившего переворот в дореволюционных вкусах современников», испытывал Пастернак и в «Докторе Живаго»!
С. Дурылин был предельно точен, говоря о том, что ранняя проза Пастернака казалась «осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого». Однако еще более поразительно, что ранние прозаические отрывки Пастернака напоминают не написанные еще к тому времени страницы из «Петербурга». Конечно, в «Петербурге» многое от «Симфоний», но только в нем Белый достигает иллюзии совпадения описания и происходящих событий, когда изображаемое как бы само становится новой реальностью. В письме к О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак формулирует принцип художественного мироощущения, достаточно сходный с «беловским»: «...сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни и науки и делают их свободными качествами...». По мысли Пастернака, «творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе». И тогда «мы переживаем совершенно иную... зависимость воспринимаемого, когда самая жизнь становится качеством» (5, 13).
Любопытно совпадение между Пастернаком и Белым в воссоздании своего «творческого метода». В другом письме к Фрейденберг (от 28 июля 1910 года) Пастернак сообщает о задуманном прозаическом произведении, в основе которого следующая фабула: вылетевшие из окна листки («нотная бумага») с «одиночествами в экстазе» «летят за окно», и затем они влияют на ход жизни. И далее Пастернак объясняет свой замысел: «Все целиком - сложный случай, когда жизнь в роли художника, когда портрет пишется элементами психическими, целыми, своеобразно формирующимися наклонностями... и тем более субъективными и независимыми, что их преследует постоянное сомнение «героя»; мне было интересно это как вид, где и психическое, как краски и звуки, становится средством в творчестве, средством выполнения задуманного» (5, 21-22).
Нетрудно заметить, что «жизнь в роли художника» - это весь будущий Пастернак, начиная с книги «Сестра моя - жизнь». Казалось бы, это никак не вяжется с нашим тезисом о символистской ориентации раннего поэта. Однако символизм как явление русской культуры конца 1900-х годов не равен символизму начала 1900-х годов и тем более 1890-х, когда символизм отсутствовал в творческой практике, зато изобиловал в «манифестах». От «теургических» деклараций, например, 1904 года Белый эпохи создания «Серебряного голубя» и особенно «Петербурга» ушел далеко. Это отразилось, хотя и в более позднем осмыслении, в воспоминаниях. Как известно, писатель заявлял о «рождении сюжета из звука». Конкретно - из звука «у» [17].
«Этот звук, - пишет Белый, - проходит по всему пространству романа: «Этой ноты на «у» вы не слышали? Я ее слышал» («Пет<ербург>»); так же внезапно к ноте на «у» присоединился внятный мотив оперы Чайковского «Пиковая дама», изображающий Зимнюю Канавку...»
И точно так же, как молодой Пастернак писал о «жизни в значении художника» (письмо Фрейденберг), так и Белый признавался: «...я ничего не придумывал, не полагал от себя; я только слушал, смотрел и прочитывал; материал же мне подавался вполне независимо от меня...».
Отголоски замысла прозы, рассказанного Пастернаком в письме к О. М. Фрейденберг, заметны в трех отрывках - «Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей!..», «Мышь» и «Заказ драмы» (все датированы 1910 годом). В «Заказе драмы» Пастернак как бы иллюстрирует положения своей «эстетики», изложенной в письмах к Фрейденберг от 23 и 26 июля 1910 года. Определяет три составных начала полноценной, отраженной в искусстве жизни. Это: 1) «быль, действительность», 2) «лиризм, музыка», 3) «жизнь» или еще: «жизнь вся».
При этом оговаривается: «Первое - действительность без движения, второе - движение без действительности» (4, 743—744).
И творцу, - можно предположить здесь дань символизму, однако эту веру в творца Пастернак пронесет через всю свою жизнь, - творцу предстоит «сшить» все «эти три слоя».
«Творцом», атлантом, несущим на своих плечах созданное искусством мироздание, является в «Заказе драмы» композитор Шестикрылов. (Есть в нем и сквозной герой ранней прозы Пастернака Реликвимини.) «Композитор Шестикрылов был той терапевтической нитью, - пишет Пастернак, - которая должна была сшивать оперированный миропорядок: первое... неодушевленный мир; пеструю, раскрашенную нужду предметов, безжизненную жизнь, и второе - чистую музыку, обязанность чего-то немыслимого стать действительностью и жизнью, какой-то поющий, великий, вечный долг, как остаток после третьего, после жизни, которая ведь тоже выполняет, но не замечает себя и только предлагает себя в кариатиды неисполнившегося лиризма».