Город Блока оказал определенное воздействие на город Пастернака, хотя эти города не совпадают топографически (топография к общему ходу литературы отношения не имеет). Однако в пастернаковском городе остаются ориентиры и брюсовские. Даже в знаменитом стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать!..», появившемся впервые в «Лирике» и помещенном позже в раздел «Начальная пора» в книге «Поверх барьеров» (1929), есть соблазн увидеть, как и в стихотворении «Который раз», некую перекличку с «Февралем» Брюсова (написанное в 1907 году, оно тоже входит в книгу «Все напевы») [29].
Между ними более различий, чем черт сходства, хотя можно предположить, что толчком (литературным, не житейским) к созданию пастернаковского «Февраля...» был брюсовский «Февраль». Как и в стихотворении «Который раз», в «Феврале» описывается этот зимний месяц гипотетически, до его наступления (Брюсов датирует стихотворение 31 января): «Свежей и светлой прохладой / Веет в лицо мне февраль. / Новых желаний - не надо, / Прошлого счастья - не жаль».
Далее Брюсов прибегает к устоявшейся символистской лексике: «нежно-жемчужные дали», «закат», «как в саркофаге, печали», «миг», - которая не несет на себе смыслового напряжения и важна лишь в контексте воссоздания символистского настроения. Выбивается из этого стертого смыслового ряда строка «Зыбкого сердца весы», хотя в целом в стихотворении возникает некая стихия гармонии и примирения с жизнью: «Весь подчиняюсь движенью / Песни, плывущей со мной».
И совсем иная - трагическая - тональность в пастернаковском «Феврале...». «Весна черная» - смысловое и образное ядро стихотворения. С ним связаны чернила. Можно предположить, однако, что изначальный импульс «черной поэтике» в стихотворении задан «чернилами».
В свое время Бальмонт («Под северным небом», 1894) экспериментировал со звуком «ч»: «...Чуждый чарам черный челн. / Чуждый чистым чарам счастья / Челн томленья, челн тревог...» («Челн томленья»).
Пастернак не так нарочито, как Бальмонт, но тем не менее на протяжении всего стихотворения тоже возвращается к фонеме «ч» в сочетании со звуковым рефреном «черн...»: еще раз повторяются «чернила» во второй строфе, в последней строфе появился глагол «чернеют». К этому звуковому ряду подключаются другие слова: «грохочущие», «сличил», «тысячи грачей», «очей» (в редакции 1928 года еще добавляется «чем»). К мотиву черного подключается и эпитет «обугленный», а к «весне черной» - «вода чернеет».
Вероятно, метонимический принцип и определил выстраивание взаимопроникающих образных рядов: 1) ряд, связанный с субъективным миром поэта и его переживаниями («достать чернил и плакать»); 2) ряд, отражающий действительность («весна черная»). Два этих образных ряда совмещаются в строках: «...где ливень / Сличил чернила с горем слез...».
В стихах Пастернака эпохи «Лирики» и «Близнеца в тучах» перекрещиваются разные символистские явления. Следы некоторых из них невозможно идентифицировать - это «кочующие», общие символистские приемы. Например, в стихотворении «Сегодня мы исполним грусть его...» ритм подчеркивается повтором слова «таково»:
Сегодня мы исполним грусть его -
Так, верно, встречи обо мне сказали,
Таков был сумрак. Таково
Окно с мечтой смятенною азалий.
Таков подъезд был. Таковы друзья [30].
Но в том же стихотворении есть и символистские приметы, поддающиеся расшифровке. К примеру, «азалии» после знаменитых: «Я лежал в аромате азалий...» Брюсова («В будущем», 1895) не могли не напомнить о предшественнике. Другое дело, что азалии погружены в разный контекст: у Пастернака он будничен и повседневен (это часть быта) и не претендует, как у Брюсова с его тяготением к эксплуатации внешней формы слова, на эпатаж.
Однако даже знаменитый «Вокзал» дает основание вспомнить (на тематическом уровне) и раннего Брюсова [31] - второе стихотворение из его цикла «Осенний день» (1894): «Ты помнишь ли мучение вокзала, / Весь этот мир и прозы и минут...»
Пожалуй, лишь две процитированные брюсовские строки сопоставимы с пастернаковскими (по передаче нервного возбуждения, обычного на вокзале). Но сличение поздней редакции «Вокзала» (1928) с ранней (1913) [32] позволяет, быть может, сделать одно наблюдение: зрелый Пастернак убирает символистский флер загадочности и грез. Следует заметить, что в иных случаях Пастернак в 1928 году подчеркивал и не затушевывал символистскую стилистику. Но здесь он убирает многое, что было характерно для символистов. Убирает «мерцание» блоковского ощущения иной, высшей действительности, присутствия «ее». В редакции 1913 года: «Бывало, посмертно задымлен / Отбытий ее горизонт...» Редакция 1928 года: «Бывало, лишь рядом усядусь - / И крышка. Приник и отник».
Убирает Пастернак излюбленное символистами погружение в строй стихотворного потока иноязычных выражений (заодно неизбежно снимались семантически и ритмически связанные с варваризмами соседствующие строки - прикрепленные к ним): «Отсутствуют профили римлян / И как-то - нездешен beau monde»; «И в пепле, как mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал».
Убирает Пастернак слова и образы из еще более старого - романтического арсенала, перекочевавшие в символистский: «И трубы склоняют свой факел / Пред тучами траурных месс, / О, кто же тогда, как не ангел, / Покинувший землю экспресс?» [33].
Но стилевой строй тех мест, которые Пастернак снимал, свидетельствует о том, что поэт стремился уйти от «поэтики общих мест» (С. С. Аверинцев), наличествующей в брюсовском стихотворении «Ты помнишь ли мучения вокзала...»: «...Я видел сон мерцающих видений, / Я оскорбить молчание не мог».
Пастернак же идет дальше Брюсова. Надо воздать должное: Брюсов в начале 1890-х годов сумел возвести в разряд поэтического то, что ранее никому не удавалось. На этом пути были проигрыши, например появление «застенчивого купе». А Пастернак - особенно в редакции 1928 года - шел по трудному пути «проигрышей», обыгрывая в поэтическом ряду быт: вместо «отбытий», «римлян» и «beau monde» появилось более прозаическое, причем со сниженной лексикой («цапать»): «Бывало, раздвинется запад / В маневрах ненастий и шпал / И примется хлопьями цапать, / Чтоб под буфера не попал».
История другого, ставшего хрестоматийным, стихотворения «Венеция» (так же, как и «Вокзала») воссоздана автором в очерке «Люди и положения».
Не будем гадать, помнил или нет, знал или не знал Пастернак «поэтическую этимологию» Венеции в поэзии 1910-х годов. «Ближняя» этимология - стихотворения Брюсова о Венеции: «Лев святого Марка», «Венеция» (1902) из книги «Urbi et Orbi» и «Опять в Венеции» (1908) из книги «Все напевы». Пастернак, помня, что до него Венецию уже воспевали тысячи поэтов, в «Охранной грамоте» знакомит нас с «отраженным» видением города. Он воссоздает даже «текстовую» рамку (по Лотману, ею является рама в живописи, сцена - в театре): «Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги... Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция».
Поводом к тому было - ощущение Венеции как цитаты, в том числе из Брюсова и Блока.
Рассказывая в очерке «Люди и положения» историю возникновения «Венеции», Пастернак имел в виду вторую редакцию (1928), где и появляется знаменитая Венеция в виде «размокшей каменной баранки». «Венеция» 1913 года и «Венеция» 1928 года (за исключением совпадения в количестве строф, строфичности, размера, способа рифмовки, за исключением первого стиха - «Я был разбужен спозаранку...» - и отдельных опорных слов) - как бы разные произведения на одну тему. Как и в других случаях, Пастернак убирает символистскую поэтику, приглушает ее. Это сказывается даже в таких деталях, как написание слова с прописной буквы - «Скорпион» (ходовое созвездие у символистов): в редакции 1928 года оно пишется со строчной и действительно приглушается, уводится в тень. Убираются «края, подвластные зодиакам»; «туманы» - почти блоковские; «планеты», «пена бешеных цветений», «аккорд». Впечатление такое, будто Пастернак принял в конце 1920-х годов свою «Венецию» за блоковскую «Незнакомку» и испугался этого.
Отголоски блоковских мотивов заметны в других произведениях «Близнеца в тучах», к примеру «Не подняться дню в усилиях светилен...», названном в поздней редакции «Зимняя ночь». Тем не менее уже первая редакция стихотворения самобытна и в своем раннем варианте несет на себе отпечаток неповторимого дарования Пастернака. Не случайно Брюсов в «Близнеце в тучах», выделив это стихотворение наряду с «Вокзалом», «Пиршеством», особо отметил строку «Не подняться дню в усилиях светилен...».
В обзоре 1913 года «Новые течения в русской поэзии», глава «Эклектики», Брюсов лишь упоминает Пастернака как одного из авторов альманаха «Лирика». «Поэты «Лирики» считают себя символистами», - писал Брюсов. Ссылаясь на строки из программного стихотворения С. Боброва «Завет» («Открыл нам берега и пущи / Благословенный символизм») [34], критик делал вывод, однако, о том, что «символизма» в их книжке мало (зато много примитивного романтизма)» [35].
В обзоре 1914 года «Год русской поэзии», глава «Порубежники», Брюсов отмечает «футуристичность» авторов издательства «Лирика» («хотя эти издания нигде не были названы «футуристическими»). Хотя тут же Брюсов подчеркивает: «...стихи поэтов «Лирики» более тесно связаны с заветами прошлого...». «Наиболее самобытным» критик называет Пастернака, полагая, что «футуристичность» стихов Б. Пастернака - не подчинение теории, а своеобразный склад души». Но Брюсов далее делает оговорку: «Б. Пастернак... со стихом справляется плоховато; ритмы его однообразны, а «смелости» сводятся к двум-трем повторяющимся приемам» [36].
Выше приводилась реакция Пастернака на отзыв Брюсова. Встреча в 1914 году с Маяковским, как известно, стала катализатором резкого перехода Пастернака от символистской ориентации к футуристской. И здесь встает вопрос о докладе Пастернака «Символизм и бессмертие». Пастернак придавал чтению этого доклада в так называемом «молодом» «Мусагете» большое значение и посвятил ему в очерке «Люди и положения» целую главку, воспроизвел его канву: «Главною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства» (4, 320). А символизм, вынесенный в название доклада, трактовался «как символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры» (там же).