В Я5 переводов Лившица преобладает бесцезурный вариант размера, с альтернирующим ритмом (86,0 - 73,5 - 78,4 - 52,3 - 100). В Я6 господствует асимметричный вариант ритма (83,9 - 71,8 - 65,8 - 88,8 - 47,1 - 100). Наряду с цезурованным Я6 структуры (3+3), используется и бесцезурный. Стихи бесцезурного Я6 встречаются почти исключительно в контексте ЯВ и ПМФ к нему. В этих произведениях использование бесцезурного Я6 обусловлено структурой оригинала: во всех семи французских стихотворениях встречаются 12-сл. строки с отсутствием цезуры на привычном месте, т.е. после 6-го слога. Во французском александрийском стихе строки с отсутствием словораздела после 6-го слога изредка встречаются уже у романтиков, но систематически появляются в свободном стихе, который начинают разрабатывать символисты [10]. И у Лившица бесцезурный Я6 появляется почти исключительно в контексте ЯВ с большой амплитудой колебания стопности, который, как было показано выше, является в его переводном творчестве силлабо-тоническим аналогом французского верлибра. Т. о. стремление Лившица-переводчика воспроизвести особенности стиховой композиции оригинала проявляются на уровне ритмики.
Эпоха, в которую были написаны большинство стихотворений Лившица - это период, когда русский стих переживает настоящую «революцию» в области рифмы, которая в звуковом аспекте проявилась, прежде всего, в активном освоении неточных созвучий. Лившиц в своих переводах с французского, свободно пользуясь женскими йотированными и приблизительными рифмами, почти абсолютно игнорирует ассонансы и диссонансы, которые составляют у него лишь 34 рифменных пары из 1872 (менее 2%); однако в его переводах с украинского и грузинского языков их доля превышает 15 %. По-видимому, эта разница обусловлена ориентацией переводчика на французскую версификационную традицию, характеризующуюся исключительным пристрастием к точной рифме.
На фоне общего господства точных созвучий в переводах с французского созвучия неточные воспринимаются особенно отчетливо, в том числе такие резкие как ассонансы с полным несовпадением состава согласных. Такие рифмы, как указывает В. М. Жирмунский, господствовали во французском «архаическом искусстве героического эпоса» [11] и сохранились в народной песне. Опираясь отчасти на традицию народной песни, французские символисты сознательно культивировали неточную рифму [12]. У Лившица резкие ассонансы встречаются в переводах из современных ему поэтов - Аполлинера, Жида, Карко, Жироду. Он вводит в свой перевод ассонансы и диссонансы тогда, когда они используются и в оригинале [13].
Наши наблюдения над стиховыми особенностями переводов Лившица из французской лирики позволяют конкретизировать принцип, положенный в основу составления антологии и сформулированный самим поэтом в предисловии. Это принцип репрезентативности, отчетливо проявляющийся в репертуаре стиховых форм: во-первых, в большом многообразии метрических, ритмических, строфических форм - охвачены самые популярные размеры французской поэзии (8-сл., 10-сл. и 12-сл.) и малоупотребительные (короткие, нечетносложные), традиционные и новые (верлибр, «тонизированный» силлабический стих, стихи традиционной длины с отсутствием или смещением цезуры). То же наблюдается в области рифмы: Лившиц переводит произведения, в которых наряду с традиционной точной рифмовкой встречаются и ассонансы, и диссонансы. Во-вторых, репрезентативно количественное соотношение стиховых форм. Наиболее употребительный во французской поэзии 12-сл. представлен наибольшим количеством произведений; также в соответствии с их местом во французской поэзии, следуют 10-сл. и 8-сл., затем более редкие размеры. То же касается употребительности неточных рифм, бесцезурного Я6 и др. И, в-третьих, примеры тех или иных стиховых форм почерпнуты из поэзии тех авторов и эпох, для которых они наиболее характерны. Пример верлибра не случайно взят из Жида, Аполлинера и Арагона, ассонансов - из Жамма [14], диссонансов - из Дерема [15].
Вторая особенность переводного творчества Лившица связана с принципом подбора форм из репертуара русского стиха для передачи форм стиха французского. Здесь в основу положен принцип максимального соответствия, который проявляется в следующем. Во-первых, в структурном соответствии перевода оригиналу: использование размеров, изосиллабичных размеру оригинала, сохранение строфической структуры, расположения цезуры или отказ от нее, в зависимости от оригинала, отказ от дактилических рифм и передача опытов с неточными созвучиями. Во-вторых, это выбор форм, являющихся в системе русского стиха структурными и историческими аналогами соответствующих французских форм. Здесь примером может послужить использование для передачи тонизированного силлабического стиха Верлена Дк. Во-первых, в Дк, как и во французском стихе указанного типа, особое внимание к ударению вызвано смещением его привычного места на один слог, и, во-вторых, Дк в русской традиции развился, прежде всего, в творчестве символистов, как указанный тип французского стиха был разработан в ту же эпоху символистами французскими. Другие примеры - использование 2-ст. 3-сложников для перевода песен и белого ЯВ для передачи французского верлибра. Т.о. Лившицу удается, сохранив верность структуре оригинала, сделать свой перевод доступным адекватному восприятию в рамках русской поэтической традиции.
Проделанное нами описание метрико-строфического репертуара оригинальной и переводной поэзии Лившица дает наглядное представление о том, насколько тесно связаны эти две линии его творчества. Многие стиховые формы, используемые поэтом в оригинальных и переводных произведениях, находятся в отношениях дополнительной дистрибуции: отсутствующие в оригинальном творчестве Д, 4-стишия парной рифмовки, астрофический стих парной рифмовки, белый стих, редкие ЯРз и ЯВ - используются в его переводах. И наоборот, отсутствующие в переводах ХРз, Лог, тождественные 4-ст. охватной рифмовки, рондо, секстина, терцины, редкие Х5 и Я5, Ам - используются в оригинальном творчестве, некоторые из этих форм достаточно активно. То, что Лившиц выбирает для перевода тексты, структура которых позволяет использовать в качестве аналогов соответствующих форм французского стиха формы стиха русского, ранее им не испробованные, а также то, что поэт, испробовав их в своих переводах, уже не обращается к ним в оригинальной поэзии, является характерной чертой его творчества.
Список литературы
1. Впервые опубликовано в изд.: Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 583–584.
2. Там же. С. 583.
3. Там же. С. 583–584.
4. См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 123-129.
5. Там же. С. 151-157.
6. См.: Бельская Л. Л. Из истории двустопных форм русских трехсложников // Russian Verse Theory. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA (UCLA Slavic Studies, vol. 18). Columbus, 1989. P. 81-91.
7. См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000. С. 58.
8. См.: Там же. С. 316-317.
9. См.: Тарановский К. Четырехстопный ямб Андрея Белого // Он же. О поэзии и поэтике. С. 300-318.
10. См.: Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. С. 256-257.
11. Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Он же. Теория стиха. Л., 1975. С. 394.
12. Там же. С. 394-395.
13. Определение рифмы и ассонанса для французского стиха см. в изд.: Grammont M. Petit Traite de Versification Francaise. Paris, 1911. P. 30-31.
14. См.: Parent M. Rythme et versification dans la poesie de Francis Jammes. Paris, 1957. Ср. также примечание Рыковой к переводам из Жамма в антологии Лившица: для Жамма характерно «полное раскрепощение александрийского стиха, в частности - допущение в него самых “приблизительных” ассонансов и т.п.» (Лившиц Б. К. От романтиков до сюрреалистов / Примеч. Н. Рыковой. Л., 1934. С. 173).
15. См.: Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. С. 601.