Экфразис, занимая промежуточное положение между описанием и повествованием, одновременно управляет как пространственным, так и временным аспектами и создает особую семиотику художественного текста. Главными особенностями в этом случае являются, во-первых, подвижное равновесие означающего (портрета) и означаемого (персонажа), всякий раз они могут поменяться местами, причем сами перемены происходят в самой неожиданной точке текста в самое неожиданное время; во-вторых, свойства, которые передаются от означающего означаемому или от означаемого к означающему, чаще всего сопровождаются отрицательными коннотатами; в-третьих, сам процесс оживления картины связан с крутым поворотом в развитии сюжета, мотив оживления никогда не является свободным, но всякий раз связывается с последующей цепью событий. Таким образом, если воспользоваться терминологией Б.В. Томашевского, мотив ожившей картины в эпическом произведении (в отличие от лирического) всегда является динамическим и связным и никогда статическим и свободным.
Так, в "Портрете" Гоголя между означающим и означаемым декларируется связь, переводящая бытовую историю бедного художника Чарткова в мистический триллер, а затем и трансцендентальный план, соединенный с мотивом договора человека с дьяволом. Весьма характерно, что переходом от мотива ожившей картины к мотиву договора человека с дьяволом оказывается мотив пустоты. "Старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками, наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам... Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы" [6].
Указанная тройка мотивов: ожившая картина - пустота - договор человека с дьяволом, направляет развитие сюжета по двум путям: драматическому в первой части и благолепному во второй. В первой части Чартков видит, как "черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать" (504). Разбогатев и потеряв дар художника, он сходит с ума. "Жестокая горячка, соединенная с самою быстрою чахоткою, овладела им так свирепо, что в три дня оставалась от него одна тень только (...) Наконец, жизнь его превратилась в последнем, уже безгласном, порыве страдания. Труп его был страшен" (526-527).
Весьма характерно, что ожившая картина, получив статус означаемого, превращает живые предметы в картины. Происходит своего рода обмен означающего с означаемым. "Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами (...) Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз" (528).
Если в первой части экфразис управляет сюжетом и полностью подчиняет себе диегезис, то во второй части экфразис уничтожается посредством диегезиса. История, рассказанная художником Б., приводит к исчезновению портрета за пределы текста. Причем сам процесс аннигиляции портрета сопровождается авторским комментарием: "В начале рассказа многие обращались невольно глазами к портрету (означающему - Ю.Ш.), но потом все вперились в одного рассказчика (означаемое - Ю.Ш.), по мере того, как рассказ его становился занимательней" (529). Занимательность рассказа, таким образом, подготавливает благостный финал "Портрета". Выполняя завещание отца, художник Б. пытается истребить портрет.
"Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену, с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. То же самое движение сделала в один миг вся толпа слушающих, ища глазами необыкновенного портрета. Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене (...) Кто-то успел уже стащить его, воспользовавшись вниманием слушателей, увлеченных рассказом. И долго все присутствующие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин" (545).
"Портрет" Гоголя - великолепный пример игры на несовпадении экфразиса и диегезиса, благодаря которому означающее и означаемое постоянно меняются местами и тем самым обеспечивают развитие сюжета. Но Гоголь не был бы Гоголем, если бы не наметил виртуальное продолжение этой игры. Несмотря на благолепие финала, возможность того, что портрет не просто исчез, но украден, предполагает возвращение к сюжету и нанизывание на экфразис новых историй.
"Портрет" Гоголя основан на игре с пространством, связанным с выходом изображения за рамки картины и образовавшейся пустотой, в которую в финале проваливается сам портрет. Противоположный случай можно обнаружить в одной из историй "Мэри Поппинс" П. Трэверс. В ней ожившая картина пытается пленить героиню, сделав ее частью живописного пространства.
В главе "Тяжелый день" в пересказе Бориса Заходера героиня повести Джейн разбивает Фарфоровое блюдо и к удивлению своему замечает, что "один из нарисованных мальчиков бросил вожжи и стоял, согнувшись и держась обеими руками за колено" [7].
Самое интересное оказывается дальше, картина превращается из двухмерного пространства в четырехмерное, ибо в ней не только открывается глубина, по мере того, как Джейн следует за ожившими мальчиками:
"А лошадки бежали и бежали, увлекая Джейн за собой, увлекая ее все дальше от детской" (207), но и четвертое измерение - время, где Джейн и встречает давно умершего прадедушку. Он объясняет ей: "Ты далеко-далеко, деточка, далеко-далеко от своего дома! - шамкал Прадедушка. - Ты попала в Прошлое. В далекое Прошлое, в те дни, когда Кристина и мальчики были детьми!
Даже сквозь слезы Джейн видела, как яростно горят старческие глазки.
А как же ... как же попасть домой? - прошептала Джейн.
Никак! Ты останешься здесь! Выхода нет! Вспомни - ты в далеком Прошлом. Близнецы и Майкл, да что там - твой отец и мать еще не родились на свет! Дом Номер Семнадцать еще не построен! Нет, тебе некуда идти!" (301).
Путешествие Джейн лишь отчасти напоминает "Городок в табакерке" В.Ф. Одоевского. Там изменившееся пространство целиком механистично и меняет масштабы лишь для того, чтобы Миша мог попасть внутрь и узнать устройство табакерки. П. Траверс противопоставляет физикализму "Городка в табакерке" сюжетно функциональное пространство: Джейн действительно попадает в другой мир, метафизика которого замешана на мистике.
Мистическое путешествие в прошлое и чудесное возвращение благодаря волшебству Мэри Поппинс изменяет и экфразис. "Джейн пригляделась. Вон Блюдо: оно действительно треснуло. Вон луг, и трава, и опушки леса. И трое мальчиков играют в лошадки.
Но что же это? - нога одного из мальчиков перевязана маленьким белым платочком. А на траве, словно оброненный кем-то в спешке, лежит шарф в красно-белую клетку. И на одном его конце виднеется метка с инициалами М.П." (304).
Пробуждение Миши у Одоевского возвращает систему означающих на прежнее место, возвращение Джейн из мистического путешествия изменяет не только систему означаемых, но и перестраивает порядок означающих: картина на блюде оставляет следы волшебства Мэри Поппинс как знаки более высокого уровня, способного противостоять экфразису загробного мира. Символизация иконического знака достигает у П. Трэверс ровно той степени, когда, с одной стороны, сохраняется устойчивость детского мира, но, с другой, прозрачно намекается на то, что мир может иметь и иное строение: за картиной может оказаться n-мерное поле представления, заключенное в n + 1 мерном поле.
Ведь как мы знаем, "серийность полей представления предполагает серийного наблюдателя. В этом смысле любое движущееся во Времени n-мерное поле есть поле, явленное движущемуся аналогичным образом n-мерному сознательному наблюдателю. Наблюдение, ведущееся любым таким наблюдателем, есть наблюдение, ведущееся всеми сознательными наблюдателями, которые принадлежат к полям, с большим числом измерений, и в конечном счете наблюдение, ведущееся наблюдателем в бесконечности" [8].
В конечном итоге вся сюжетная конструкция "Мэри Поппинс" построена на том, что дети и Мэри Поппинс занимают разные позиции наблюдения: дети существуют в n-мерном поле, а главная героиня получает статус высшего наблюдателя. "Этот высший наблюдатель есть источник всякого сознания, намерения и вмешательства, скрывающихся за чисто механическим мышлением; ...он - в местах его пересечения с мозговыми субстратами - воплощен во всех земных (mundane) сознательных формах жизни, во всех временных измерениях; ...он благодаря единству сформированной в нем таким образом сети и благодаря способности его внимания странствовать по всей ее протяженности - должен содержать в себе особую персонификацию всей генеалогически связанной сознательной жизни" [9].
Путешествие героя внутрь пространства картины - достаточно частый мотив мировой литературы, однако внутренне он оказывается связанным с загробным миром, причем либо иллюстрирует желание смерти у героя, либо экстраполирует смерть в конце сюжета. Например, в новелле Р. Вальзера "Клейст в туне" герой "сидит, наклонив лицо, словно приготовившись к смертельному прыжку в эту прекрасную картину глубины. Он хочет умереть в этой картине, хочет только видеть, превратиться в зрачок". В "Подвиге" В. Набокова Мартын, "вспоминая в юности то время, спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину" [10].
Во всех рассмотренных случаях экфразис (означаемое) трансформировал означающее, организуя таким образом сюжетное время повествования. Само означающее оставалось, однако, стабильным во времени. Статика означающего динамизировало означаемое. Вот почему временная рокировка портрета и персонажа должна была породить новое парадоксальное развитие сюжета, примером чему стал роман О. Уайльда "Портрет Дориана Грея".