"Мастер Мартин-Бочар и его подмастерья")
Н.Н. Мисюров, Омский государственный университет, кафедра русской и зарубежной литературы
644077, Омск, пр. Мира, 55-A
В литературе немецкого романтизма утвердился своеобразный культ Нюрнберга, "открытие" заповедного уголка отечества. Позднесредневековая культурная "аура" Нюрнберга рассматривалась раннеромантической критикой как некая квинтэссенция лучших черт христианской культуры Германии в целом, а имена Альбрехта Дюрера, Адама Крафта, Виллибальда Пиркхеймера, Ганса Сакса почитались наряду с именами великих итальянцев [3, 7]. Искусствоведение сегодня расценивает гуманистическое искусство Нюрнберга XVI в. как наиболее характерное отражение существа "немецкого Возрождения" [4, 15, 16, 19, 20, 23].
Романтики последующего этапа разделили это увлечение Нюрнбергом вне зависимости от того, к каким региональным объединениям они принадлежали и насколько идея всегерманского "культурного национализма" согласовывалась с их настроениями "местного патриотизма". После национального унижения 1806 г. акценты не могли не сместиться: заострились патриотические мотивы общегерманского единства, усилились апологетика бюргерского процветания, абсолютизация "наивности" в национальном характере, религиозности - в подчеркивании благотворности церковного диктата в быту и общественной жизни, настойчивее стали рассуждения о необходимости возвращения к былой гармонии немца с Богом и средневековым цеховым сообществом - определенному компромиссу между личностным и общенациональным. Э.Т.А. Гофман отдал дань увлечению Нюрнбергом, но его облик "славного города" отличался от ваккенродеровского глубочайшей иронией, более острой по направленности и более отчетливой по форме выражения, нежели известная романтическая ирония Фр. Шлегеля [2 ,28, 30].
Литературоведческий портрет Э.Т.А. Гофмана неоднозначен, существо разногласий в том, насколько романтические принципы в творчестве писателя соотносимы с его умением "видеть жизнь в ее реальной, а не болезненно преувеличенной сложности" [29, c.5]. Восприятие Гофманом романтической традиции противоречиво; в его новелистическом цикле "Серапионовы братья" романтическая идея реализуется вполне традиционно в сюжетах и героях новелл, но в рассуждениях героев обрамляющего "рамочного" повествования и многочисленных реминисценциях, а также прямых авторских литературно-критических высказываниях последовательно разрушаются прежние штампы и переосмысливаются старые авторитеты [10, 13, 21, 25]. Двуплановость гофмановского повествования нуждается в изучении.
В гофмановском варианте романтической новеллы, как считают некоторые исследователи, субъективность авторского видения, характерная для раннеромантической практики, преодолевается созданием объективной картины событий [1, 8]. Иначе, в новеллах 1817-1818 гг. реалист-жизнеописатель уже полностью подчиняет себе романтика-аналитика. Так ли это?
Новелла "Мастер Мартин-бочар и его подмастерья" из четвертого отделения второго тома "Серапионовых братьев" по сюжету своему - сказка-притча о торжестве любовного чувства над цеховыми предрассудками и амбициями старших; ностальгические настроения повествователя, рассуждающего об особом обаянии Нюрнберга, нарочито сентиментальны, но логичны в контексте всего второго тома, где элементы поэтизации старины наиболее очевидны.
Открывается том "Состязанием певцов", величественные и таинственные фигуры легендарных миннезингеров задают соответствующий настрой; четвертое отделение начинается с эссе "Старая и новая церковная музыка" - в нем поэтический настрой закреплен уже серьезными исследовательскими замечаниями. Замысел всего цикла позволяет предположить, что перед нами литературная стилизация. Искушенному читателю большинство авторских ностальгических пассажей не могут не напомнить отдельные фрагменты популярных в раннеромантическую эпоху произведений. И патриотические размышления ваккенродеровского Отшельника, истово любящего старонемецкое искусство, и мучительные поиски "голубого цветка" Генрихом фон Офтердингеном, и странствия наивного Франца Штернбальда по германским и нидерландским землям, несомненно, предшествовали настроениям гофмановского повествователя.
Ближе всего, на наш взгляд, стоят к новелле два очерка Ваккенродера -"Хвала нашему достопочтенному предку Альбрехту Дюреру..." (из "Сердечных излияний Отшельника", 1797) и "Рассказ о том, как жили старые немецкие художники..." (из посмертного сборника "Фантазий об искусстве, для друзей искусства", 1799). Следует отметить, что сопоставление Гофмана с Ваккенродером в обширной литературе о немецком романтизме, по всей видимости, не предпринималось [18].
Между тем, определенные фрагменты упомянутых очерков Ваккенродера и вступление к новелле Гофмана совпадают не только по духу, но и по некоторым принципам аргументации авторского преклонения перед "некогда всемирно знаменитым городом". Рассуждения гофмановского повествователя, с учетом указанных выше изменений в самой эстетике немецкого романтизма, можно считать в определенном смысле и литературной полемикой, ирония значительно меняет конечный смысл сходных с раннеромантической практикой художественных образов и эстетических настроений.
Оба писателя создают весьма зримый и глубоко личностный образ Нюрнберга - и ваккенродеровский Отшельник, и гофмановский повествователь описывают собственные впечатления и перечисляют дорогие им приметы любимого города. Как и для всех немецких романтиков, прошлое для них ценно и важно прежде всего потому, что "в отличие от современного образа жизни, оно представляло в их глазах еще достаточно цельный, относительно гармоничный и естественный миропорядок, вернуться к которому было их заветной мечтой" [9, 14]. Ваккенродер, описывая, с каким наслаждением бродил он по кривым улочкам Нюрнберга и созерцал с "сыновьей любовью" "старинные дома и церкви, навечно сохранившие отпечаток нашего старого отечественного искусства", устами своего героя восклицает: "Как пламенно люблю я предметы того времени, говорящие мне таким простым, сильным и правдивым языком! Как тянут они меня назад в тот седой век, когда ты, о Нюрнберг, был живой многолюдной школой отечественного искусства и в твоих стенах был жив и переливался через край воистину плодотворный дух" [25, c.52].
В этом ваккенродеровском этюде дистанция между героем и автором сокращается до минимума, маска Отшельника почти ничего не меняет - письма Ваккенродера родителям из Нюрнберга [24, c.507-518] полны неподдельного искренного удивления и восторга от увиденного. Отмеченное в критической литературе несоответствие субъективной отшельниковской манеры повествования "объективному тону" писем и дневников путешествий Ваккенродера [22, c.161-173] в данном случае несущественно: нас должен интересовать общий для героя и его создателя дух увлечения Нюрнбергом, характер реализации такого увлечения и сам факт "литературной игры" (маски), а также свидетельства эволюции, развития романтических принципов в творчестве Ваккенродера в последние два года его жизни.
Гофмановское описание Нюрнберга внешне столь же патетично и искренне, но признаний в желании "возвратиться" в прошлое мы уже не отыщем, писатель рассчитывает более на совпадение настроений читателя: "Наверное, любезный читатель, и твое сердце охватывает какая-то таинственная меланхолия, когда ты бродишь по местам, где чудесные памятники старинного немецкого искусства, красноречиво свидетельствуя о благочестивом усердии их творцов, воскрешают перед тобой прекрасное прошлое во всем его блеске и всей его правдивости" [5, c.503,11,c.451-510].
Обратим внимание на то, что оба писателя выделяют в качестве главной приметы Нюрнберга "правдивость" языка его памятников, оба напоминают соотечественникам о ценности старонемецкого художественного наследия. Любопытно, что оба в почти схожих выражениях создают ностальгический облик "покинутого дома" (Гофман), "некогда живой и многолюдной школы" (Ваккенродер) - романтическая идея "Золотого века" искусства и поэтизации старины характерны и для очерков Ваккенродера, и для новеллы Гофмана.
Но на этом сходство воссоздаваемых обликов старинного города заканчивается: все четче выявляется различие в тоне повествования, иными оказываются отдельные образы и черты. Ваккенродерский Отшельник доверительно сообщает читателям свои сокровенные мысли и размышления о былом величии отечественного искусства, патетика его рассуждений проникнута чувством патриотизма; эмоции дополнены исследовательски точными деталями - перечисляются с благоговением имена нюрнбергских мужей, оживают яркие картины столь обожаемого им времени, "почтенные книгохранилища" с маленькими круглыми окошками и сумеречным светом из них, пожелтевшие страницы фолиантов "доброго" Сакса и прочие старинные книги и рукописи, "источенные червями", величественные своды церквей, причудливо освещенные солнечным светом, "пестрая оконная роспись", суровая скульптура "мастера Адама Крафта" и благочестивая живопись старых времен, картины и алтарные росписи "достопочтенного предка" Дюрера и его учеников. Характер детализации позволяет отождествить настроения автора с представленными читателю размышлениями героя-монаха.
У Гофмана же отношения автора с повествователем сложнее: созданное мастерской кистью полотно таит некую двусмысленность в характере своих образов. Доверительность гофмановского повествователя в новелле граничит с едва скрываемой иронией: "Наверное, любезный читатель, и твое сердце охватывает таинственная меланхолия... Не кажется ли тебе тогда, что ты вошел в покинутый дом?.. Но напрасно ты будешь ждать появления тех, кого умчало вечно движущееся колесо времени - так отдайся же во власть прекрасной мечты..." [5, c.504]. Если Ваккенродер стремится "погрузить" читателя в зыбкую, но детализированно реальную атмосферу прошлого, то Гофман неоднократно подчеркивает иллюзорность созданной обстановки, вовлекает романтически настроенного читателя в игру в прошлое. Гофмановская ирония обращена и на романтические страсти по поводу немецкого Средневековья, и на литературные вкусы и настроения недавнего времени, дискредитированные уже "тиражированием" подражателей и бездарных апологетов, но и на себя самого: священное чувство национальной гордости не повинно в том, что сделалось предметом досужей моды, продолжать же прежнюю искренность культа уже нелепо и смешно в новых обстоятельствах.