В «Silentium!» логика смысловой трансформации и интимизации адресата приобретает программную выраженность: к нему последовательно обращены императивы «любуйся – питайся – внимай», т.е. термины перехода от внешнего к внутреннему, от оптической позиции к «соматической» (в ключе романтической «органономии») и к музыкальной. В «О чем ты воешь, ветр ночной?.» условно-возвышенная речь, обращенная к стихии, превращается в признание, устанавливающее между субъектом речи и адресатом отношение тайного родства. В «Нет, моего к тебе пристрастья…» адресатом зачина является персонифицированная «мать-Земля», а вторую часть текста («Весь день в бездействии глубоком…») можно рассматривать либо как развертывание этого обращения в косвенной форме, либо как прорыв исповедальной интонации поверх условно-адресной: в любом случае отвлеченный предмет обращения преобразуется в интимизированную обстановку весеннего дня. В этих и других лирических текстах первого периода перед нами своего рода лирическая «дедукция» (если пользоваться словарем Л.Я.Гинзбург), восходящая к традиции горацианской оды и ее поздних жанровых реплик. И в ученическом «Послании Горация к Меценату…», и в посланиях 20-х годов, и даже в отборе текстов для перевода (Шиллер, Гете, Уланд, Гейне) чувствуется интерес именно к объективной ситуации и к способам ее трансформации в лирический «случай».
Статус адресата обращения может и не меняться, сохранять основную характеристику, но смена типов обращения позволяет Тютчеву раскрыть различные аспекты этого статуса. Так дело обстоит в знаменитом программном стихотворении «Не то, что мните вы, природа…», где происходит смена трех типов обращения: «вы» («мните вы», «вы зрите»), «они» («они не видят и не слышат»), «он/ты» (в грамматически непривычной для сегодняшнего читателя фразе «пойми, коль может»). В этом случае мы наблюдаем пример именно риторического усиления текста – происходит варьирование дистанции от полемического жеста (который еще учитывает гипотетического собеседника как носителя «мнения») к презрительно-обобщенному «они» и, наконец, к неприкрытой инвективе. Обращение развивается в тексте как возрастающее отчуждение адресата. Его зрение оказывается в конце концов видом слепоты: «вы зрите … они не видят» (здесь так же есть приглашение к созерцанию, но более чем формальное – с предпосланной ему уверенностью в невозможности настоящего созерцания со стороны адресата обращения: если что «они» и видят, то это «не то»).
Сложные смысловые оттенки обращений свидетельствуют о том, что условность риторических форм у Тютчева обретает новую содержательность. В «Тени сизые смесились…» обращение возникает во второй части, и его энергия, выражающая себя в нарастании императивности, возводит тему к экстатическому восклицанию последних строк: «Дай вкусить уничтоженья, // С миром дремлющим смешай!». Использование обращения в «пуантовой» позиции свидетельствует о признании за ним важнейшего ресурса лирической экспрессии. Будучи поэтической риторикой, обращение к «сумраку» переводит тему в план «вкушающего» опыта («Дай вкусить уничтоженья»), т.е. в план резкой интенциональности, и это оправдывает риторику как форму внутренней речи.
Одним из источников непосредственного влияния, обусловившего поэтику риторической эмфазы у Тютчева, может считаться Ламартин, соединивший в своих «медитациях» подчеркнутую риторику и элегичность [11]. Но именно на фоне Ламартина становится яснее своеобразие Тютчева: вместо продолжительного чередования интонационных усилений и спадов (что делало поэзию Ламартина, по замечанию П.А.Вяземского, похожей на проповедь [12]) – концентрация эмфазы и раскрытие адреса как смысловой коллизии. Примером сложной, внутренне противоречивой драматургии речевого жеста, которой Тютчев добивается в лирике первого периода, может служить стихотворение «1-е декабря 1837»:
Так здесь-то суждено нам было
Сказать последнее прости...
Прости всему, чем сердце жило,
Что, жизнь твою убив, ее истлило
В твоей измученной груди!..
Прости... Чрез много, много лет
Ты будешь помнить с содроганьем
Сей край, сей брег с его полуденным сияньем,
Где вечный блеск и долгий цвет,
Где поздних, бледных роз дыханьем
Декабрьский воздух разогрет.
С точки зрения речевой формы текст представляет собой развернутую реплику, подчеркнутую – на небольшом пространстве текста – рядом личных форм: «жизнь твою», «в твоей груди», «ты будешь помнить». Риторическую окрашенность тексту придают также фигуры прибавления и переосмысления: «последнее прости… прости всему», «чем … что», «много, много», «сей … сей», «где … где». С другой стороны, ясно ощущается стремление интонировать эту лирическую реплику как импульсивно вырвавшееся признание, как спонтанную речь с характерными для последней ритмическими сбоями, обрывами и умолчаниями. Соединение риторики и спонтанной речи, странное с точки зрения романтической теории поэтической речи, в художественной практике эпохи встречается сплошь и рядом (так же, как сплошь и рядом встречается использование аллегории в контекстах «невыразимого»). Другой вопрос – что возникает из этого соединения.
В «1-е декабря 1837» адресат предельно интимен: он связан с лирическим субъектом «всем, чем сердце жило». Интересно, что здесь есть vice versa обычной лирической логике: источником резонанса является субъект речи, а не предмет обращения. Причем резонанс не упрочивается как единственная позиция: субъект речи объединен с адресатом ситуацией «последнего прости», но он, кроме того, способен созерцать эту ситуацию извне и понимать ее как результат парадоксально-самоубийственного действия страсти – «сердце» возлюбленной убито тем, что некогда давало ему жизнь. Если строка «прости всему, чем сердце жило» может быть атрибутирована обоим участникам ситуации, то строка «что, жизнь твою убив, ее истлило» ощутимым образом отодвигает адресата в зону наблюдения (и обобщения). Конфидент и зритель в субъекте речи образуют две принципиально дополнительных по отношению друг к другу позиции.
Что же дальше? Во второй строфе точка зрения адресата насильственно (прогностически) перенесена в будущее: «Чрез много, много лет // Ты будешь помнить с содроганьем…». Т.е. ему также присваивается позиция дистанцированного наблюдения по отношению к ситуации – наблюдения, в котором совмещены неизбежная ностальгическая эстетизация события и «содроганье» непосредственной причастности к нему. Адресат в условном будущем предстает как самообъективация лирического «я» в настоящем. Вся эта сложная драматургия имеет своей задачей выражение чрезвычайно трудной в своем основании темы: утрата есть то, что, убивая и подвергая «истлению», тем не менее наполняет жизнь сокровенным содержанием (что символически выражено также характеристикой пространства: «вечный блеск» итальянского ландшафта в облике поздних и отдающих последний аромат цветов). Ср. другую, более «понятийную» реализацию этой темы – «Поток сгустился и тускнеет…», где в «убитом» опять же более ясно выговаривает себя загадочная субстанция жизни.
Соединение риторической монументальности и лирической «случайности» предстает как результат совмещения и переадресации позиций: индивидуальной и объективной. Формула «чрез много, много лет» восходит к уже упомянутому переводу из Байрона (in some succeeding year), но в ней также отчетливо различим устойчивый горацианский мотив «хода времени» (fuga temporum), который выражает логику подавления индивидуального объективным. В стихотворении Тютчева эта логика совмещена с прямо противоположной: большой временной масштаб не исключает момента причастности к переживанию, но, напротив, подчеркивает его. За горацианским сопоставлением масштабов стоит философия «хорошо приготовленного» (bene praeparatum [13]) к изменчивости жизненных обстоятельств человека и хорошо известный урок – «лови момент» (carpe diem). Тютчевский человек в силу своего положения на грани причастности и непричастности к событию бытия исполняет этот урок по-своему: он переживает момент утраты (окончания, исчезновения, «изнеможения», любой мимолетности) как объективно наиболее полноценный момент существования, переживаемый и доступный наблюдению в одно время.
В лирике второго периода есть случаи, когда проблема адресата подчеркнута резко и недвусмысленно (например, в «Смотри, как на речном просторе…»), и есть случаи, когда совершается неочевидное изменение адреса (в целом эти случаи, видимо, более характерны для поздней лирики с ее тенденцией к «излучениям» и «оттенкам» смыслов [14]). Приведем в качестве примеров тексты, которые содержат «указательный жест» (выражение Б.Я.Бухштаба [15]) – обращение «смотри». Какой бы биографический подтекст ни был вовлечен в «ты» такого обращения, обобщенность риторической адресации заставляет учитывать в качестве основного адресата условного «зрителя», которому демонстрируется нечто, имеющее смысл более или менее ясно выраженного «урока». Концепция мира как «зрелища» восходит в новоевропейской традиции к барочной культуре, где зрелище имплицировало эмоцию удивления и идею иллюзорности (иногда в сочетании, иногда порознь). Именно такое зрелище представлено в «Смотри, как на речном просторе…»: радужно блистающие льдины тают и сливаются с «бездной роковой», что определяется как эмблема человеческой индивидуальности, обреченной на уничтожение. Что не вполне барочно в этом тексте, так это оценочная неоднозначность эмблемы: море имеет две характеристики – оно «всеобъемлющее» и оно же «бездна роковая», а для поэтического словаря Тютчева это сочетание положительной и отрицательной характеристик. Но еще более драматично обращение в последней строфе, –