4 Добычин писал Чуковскому 4 апреля 1925 года: "Я спрашивал Вашего позволения адресовать Вам свой новый рассказ. Он будет готов в срок, который я ему поставил, то есть двенадцатого мая. Героиню зовут "Савкина", одного ксендза - "Валюкенас", другого - "Варейкис", а ксендзовскую стряпуху - "Эдемска". Можно прислать? <...>" (Добычин 1999, с. 256-257.) Если бы в рассказе появился второй ксендз, он должен бы стать однофамильцем известного партийного деятеля и гонителя левых эсеров Иосифа Михайловича Варейкиса (6.10.1894 - 29.07.1939). Невостребованная в окончательной редакции рассказа фамилия партийного руководителя важна не только еврейским происхождением (корреспонденция к "Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина."), но и анаграмматической связью с корневым этимоном-этнонимом фамилии Евреинова: ВаРЕЙкис. Однако автор отказался от введения в рассказ столь рискованной в начале 20-х политической аллюзии: "Вот Савкина. Она вышла какая-то пустопорожняя. Это потому, что - без политики." (М. Л. и И. И. Слонимским, 11 мая 1925 г., Добычин 1999, с. 273.) Гуляющим чванным богачкам со-противостоит Морковникова в киоске - воплощение неподвижности и убожества советской vita nova; ее упоминание эффектно венчает первую половину рассказа. Стоит вспомнить, что основной пафос книг Евреинова о первобытной колзиной драме состоит в доказательстве семитских корней греческой трагедии: "Грозный Егова не дал Израилю возможности из культа Азазела сделать базу для драматического искусства, и это сделали греки из культа преемника Азазела - Диониса." (Б. Кауфман, Предисловие [в:] Евреинов 1924, с. 7.) Как отмечено в комментарии, "Эдемска", позднее использована в "Городе Эн" (Добычин 1999, с. 508); функция классной дамы по фамилии "Эдемска" (и черно-желтая цветовая гамма вкупе с лентами, согласно Евреинову [1924, с. 77], непременно украшавшими жертвенное животное) в 32-33 главах романа близка к функции Марьи Ивановны Бабкиной в "Савкиной": "Кроме Ершова, жила у него еще классная дама Эдемска. Она каждый вечер вздыхала за чаем, что снова ничего не успела и прямо не знает, когда доберется наконец до ксенджарни "Освята" и выпишет там на полгода "Газету - два гроша". (Добычин 1999, с. 178.) "С булками в желтой бумаге, с мешочком, обшитым внизу бахромой, и в пенсне с черной лентой прошла от угла до ворот классная дама Эдемска. Она здесь была уже дома. Отбросив свою молодецкую выправку, съежась, она семенила понуро. У глаз я почувствовал слезы и сделал усилие, чтобы не дать им упасть. Я подумал, что я никогда не узнаю уже, подписалась ли она наконец на газету." (Добычин 1999, с. 179.) "В день, когда нас распустили, я видел, как ехала к поезду классная дама Эдемска. Торжественная, она прямо сидела. Корзина с вещами стояла на сиденье саней рядом с нею. Могло быть, что только что эту корзину ей помог донести до калитки Ершов." (Добычин 1999, с. 181.)
5 В книге Евреинова приведен дословный перевод стихов 275-277 из De arte poetica Горация: "Неизвестный род трагической Музы (песни), говорят, открыл Феспис, (раз)возивший на телегах произведения (стихи), которые пели и представляли вымазанные дрожжами лица." (1924, с. 81.)
6 В более широком и архаичном мистериальном контексте указание на двери означает выходить из дверей = возникать и рождаться (Иванов 1994, с. 92, 170).
7 Макс Рейнхардт писал: "Церковь, и прежде всего церковь католическая, это и есть колыбель современного театра. Ей самой присуща атмосфера особой театральности. Католическая церковь, задачей которой является пробуждение в нас высочайших духовных порывов, достигает этого прямым воздействием на наше сознание самим своим обликом: колоннами, уходящими ввысь, куполами, мистическим полумраком алтаря. Она зачаровывает нас восхитительными произведениями искусства, сиянием витражей, блеском тысяч свечей, бросающих блики на золотое убранство храма. Она заполняет наш слух пением и музыкой, чарует звуками органа, сладким запахом ладана. Все это путь к нашему внутреннему существу, дорога к возвышенной собранности и откровению. (Цит. по Бушуева 1986, с. 85.) Одна из "театральных новаций", "растворенных" в воздухе эпохи, к которой принадлежали Рейнхардт и Евреинов - "не зрелищу <...> вернуть литургический смысл, но <...> литургию сделать зрелищем" (там же). "Как всякая литургия, - говорит В. П. Клингер, - трагедия преследовала первоначально определенные культовые цели, в роде отвращения угрожающего бедствия и обеспечения блага, была рассчитана на определенное сакраментальное действие: моровая язва, pestilentia, была, по Ливию (VII, 2) причиной того, что в Риме были, по греческим образцам, введены "ludi scenici", среди других способов смягчения божьего гнева (inter alia caelstis irae placamina). В быстро развивающихся Афинах, однако, это грубо-мистериальная точка зрения была быстро оставлена, и вера в сакраментальную силу театра превратилась лишь в смутное сознание религиозной назидательности и душеспасительности его: очищение <...> ритуальное уступило место художественному." (Евреинов 1924, с. 91-92.) Существенно и то, что в дремучем убожестве и антитеатральности советского быта писатель увидел аналог греческой трагедии: согласно К. Тиандеру, "<...> если беспристрастно присмотреться к плану любой греческой трагедии, то мы увидим, что на скорее похожа на медвежий праздник <сибирских инородцев>, чем на драму Шекспира." (Евреинов 1921, 31-32.)
8 Отметим совпадение фамилии персонажа с фамилией героя гражданской войны Владимира Андреевича Кукеля (Кукеля-Краевского) [1885 - 1937], известного жестоким подавлением контрреволюционного мятежа в Ялте и активным участием в потоплении Черноморского флота в июне 1918 года по приказу Ленина. Фамилия Кукеля профанирует не только происхождение имени покойной героини (Олимпия), но и созвучную фамилию классика (Гоголь): Кукель в синем фартуке > Гоголь с черными усиками. Рассказ, определенный автором как пустпорожний и без политики, содержит острые политические аллюзии на уровне эзопова языка и коллизии точного/неточного совпадения имен и фамилий бытовых персонажей с именами исторических "революционеров", включая революцию в театре: Кукель - Евреинов- [Варейкис]. В работе Сендерович & Шварц 2001 на материале прозы Набокова замечательно развернуто описание аллюзии еврей > Евреинов, которая "денатурализует самый мотив еврея, является квазипарономазией, активизирующей фигуру русского ницшеанца, Н. Н. Евреинова, с его кардинально важными для Набокова теориями "мимикрии как театра природы", "театрализации жизни", "театра и эшафота", "монодрамы". При этом Евреинов/еврей - фигура реверсивная: через теорию семитического происхождения античной драмы из ритуала козлоотпущения она возвращает к мотиву еврея." (Сендерович & Шварц, 2001, с. 316). Л. Добычин пришел к подобному семантическому узлу своим, независимым от Набокова, путём. Думается, что в ряду актуальных для Добычина евреиновских идей на первом месте должна стоять монодрама.
9 В театроведческих книгах Евреинова начала 20-х годов (1921, 1922a, 1924), с их "не-академическим академизмом", более знакомым сегодняшнему читателю благодаря созданным позже книгам О. М. Фрейденберг и М. М. Бахтина (см. Базылев & Нерознак 2001), протосцена у древних вавилонян, греков и евреев определяется как "шалаш", "балдахин", "шатер", "крыша над повозкой". С этими словами и словосочетаниями вполне соотносима этимология слова сарай: "Заимств. через тур., кыпч., уйг., тат. Sarai "дом; дворец; каравансарай; комната для жилья; стойло; тележный сарай". Из перс. sarai, sara "дворец" (Радлов 4, 315, Хорн., Npers 161); см. Mi. Tel. 2. 155. Перс. слово восходит к др.-ир. *sra?a-, которое родственно гот. hrot- ("крыша", Studier tillegn. Ad. Noreen 432 и сл.) К этому же источнику через посредство франц. sérail следует возводить и серáй, серáль. <...>" (Фасмер 1987, с. 560.) В еще одной новелле Добычина, "евреиновский" субстрат которой не вызывает сомнений ("Пожалуйста"), сарай - место, где умирает коза. Можно предположить также, что в словах за сараями содержится намек на еще одну границу - ее писатель пересечет только в романном повествовании - границу между мирным довоенным временем и эпохой войн и революций. Герой романа В. В. Набокова "Подвиг" так вспоминает о 1914 годе: "Это было в тот самый год, когда убили в сарае австрийского герцога, - Мартын очень живо представил себе этот сарай, с хомутами на стене, и герцога в шляпе с плюмажем, отражающего шпагой человек пять заговорщиков в черных плащах, и огорчился, когда выяснилась ошибка." (Набоков 1990, с.159.)
10 Вяч. Иванов, отводя в книге "Дионис и прадионисийство" возможность изучать античный мир по раритетным образцам современного фольклора и современным пережиткам дионисийского культа во Фракии, пишет: "Приведенные факты не лишены поучительности; лишний раз они заставляют нас изумиться дивной живучести эллинского язычества; но нельзя забывать, что перед нами только последние останки давно бездушного и истлевшего тела, и пытаться вырвать из них откровение о существе, тайне, законах и корнях жизни, когда-то оживлявшей это тело, - напрасно." (Иванов 1994, с. 123.)
11 В ветхозаветном контексте возможна параллель Савкина/Автор = царица Савская/премудрый Соломон (3-я Книга Царств, 10). За указание на созвучие фамилии героини новеллы с библейской царицей автор статьи выражает признательность Н. В. Кузиной.