Л. Добычин: "Савкина"
Игорь Лощилов
Имя одного из персонажей рассказа "Савкина" (1924) совпадает с именем "одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XX века" (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: Коля Евреинов. Кажется, это единственный случай, когда добычинский персонаж носит имя, уже занявшее место в истории и связанное с определенным комплексом идей, подобно тому, как жестянщик и сапожник в "Невском проспекте" Гоголя носят имена Шиллера и Гофмана. Художественное мышление Добычина - новеллиста и романиста - включает в свой состав органическую прививку того, что Н. Н. Евреинов называл монодраматическим моментом: "чтобы зритель [в нашем случае - читатель. - И. Л.] пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо чтобы он видел то же самое. " (Евреинов 1909, с. 11.) Монодраматический эффект может быть создан и средствами прозаического письма; в поздней мемуарной книге "В школе остроумия" Евреинов, ссылаясь на проф. Д. Н. Овсянико-Куликовского и И. Лапшина, интерпретирует "Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П. " как монодраму в прозе:
Загримировавшись простодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнему повестях, является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль; все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин; все пропущено через душу Белкина и рассматривается с его точки зрения <... >" (Евреинов 1998, с. 277).
"Компрессия" и "симплификация" в монодраме достигается, с одной стороны, благодаря предельной нагрузке предметного мира вполне индивидуальным смыслом ("<... > "пережитая" скамейка прежде всего сделает лишним две дюжины слов монолога", "оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов", с. 22-23), с другой - за счет "отсекания" лишнего, не-функционального: "<... > чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а всё остальное тонуло бы во мраке" (с. 16).
Своеобразная "театральность" (мизансценичность) присуща немногим сохранившимся рисункам писателя (илл. 13-15 в Добычин 1999); Эдуард Мекш указывает на возможность интерпретации добычинских персонажных конфигураций в свете эстетики японского театра кабуки (1996, с. 274). Персоноцентричность - "Козлова", "Савкина", "Ерыгин" и т. д. - обеспечивает возможность, выражаясь языком театрального философа, "обращения 'чуждой мне драмы' в 'мою драму'" (там же, с. 10). Повествование Добычина не безлично, оно, как правило, выражает точку зрения конкретного человека - одного из персонажей рассказа. Обычно вuдение героя проступает в "объективном" повествовании очень тонко и неприметно, буквально в одном словечке - как, например, в начале рассказа "Отец": "На могиле летчика был крест-пропеллер. Интересные бумажные венки лежали кое-где. " В некоторых случаях текст как бы намеренно "выдает" субъективное восприятие изображаемого: "Снег хрустел под подошвами. Солнце грело нос и левую щеку. " ("Старухи в местечке"). В том же рассказе: "Золотой шарик на зеленом куполе ослепительно блестел и, когда зажмуришься, разбрасывал игольчатые лучики" - и это, заметим, в повествовании не от имени героя, а "от третьего лица"! (Каргашин 1996, с. 19)
Совмещение позиции автора с позицией героини в "Савкиной" незаметным образом задано уже в пятом предложении новеллы: "Солнце грело затылок. " Оценочное определение "чванные богачки" в седьмом предложении также со всей очевидностью принадлежит в первую очередь Савкиной, подобно тому, как венки становятся "интересными" в новелле "Отец" благодаря "присоединению" автора к позиции одного из мальчиков-героев.
Значимо, что Добычин делает именно второстепенное лицо новеллы однофамильцем философа, учившего: "<... > остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее "я" субъекта действия." (Там же, с. 25.) Мир в "Савкиной" центрирован вокруг Савкиной (в древней форме монодрамы в центре стоит, собственно, один герой - Дионис [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]). 10 апреля 1925 года Добычин сообщает М. Л. и И. И. Слонимским: "Савкина Вам кланяется. Это особа из моего нового рассказа. " (Добычин 1999, с. 272.) Героиня рассказа - Нюшенька (Анна) Савкина - "пишбарышня" начала 20-х, которая ждет встречи с кавалером и грустит над переписанными в тетрадку стишками, во многом подобна "девицам", сидящим на скамейках Бульвара Молодых Дарований из романа И. Ильфа и Е. Петрова "Золотой телёнок":
Когда приезжий вступил на прохладную аллею, на скамьях произошло заметное движение. Девушки, прикрывшись книгами Гладкова, Элизы Ожешко и Сейфуллиной, бросали на приезжего трусливые взгляды. (Ильф & Петров 1992, с. 300) 1
О некоем "Коле Евреинове" сказано совсем немного. Он появляется на горизонте героини (и, вероятно, неспроста) в первой, второй и последней из четырех пронумерованных частей-главок рассказа 2 в окружении пародийно переосмысленных атрибутов театрально-философской проповеди своего знаменитого однофамильца ('костюм', 'нагота на сцене', 'театр жизни', 'андрогинность', 'репетиции', 'театр - революция - эшафот'): "Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки. " <... > "Коля Евреинов наклонял к ней бритую голову. Его воротник был расстегнут, под ключицами чернелись волоски. - Буржуазно одета, - показывал он. - Ах, чтоб её!.. " <... > "Пришел Коля Евреинов в тюбетейке: у калитки обдернул рубашку и прокашлялся. " (Добычин 1999, с. 64-67; в дальнейшем страницы при цитировании текста "Савкиной" не указываются.)
Первое же предложение новеллы содержит по меньшей мере три момента, заслуживающих самого пристального внимания: "Савкина, потряхивая круглыми щеками, взглядывала на исписанную красными чернилами бумагу и тыкала пальцем в буквы машинки".
1. "Круглые щеки" и "потряхивание": ""круг", "кружение" и соотносимый с ними словесный ряд ("верчение", "потряхивание", "покачивание"), чей смысл - иллюзия движения, имитация его". (Эйдинова 1996, с. 113). Если "округлость" щек (лицо) находит соответствие в "лиловой кофте пузырем" (пластика телесного образа) и "круглом лице" брата Павлушеньки (семья и род), то "потряхивание" в финале оборачивается "раскачиванием" поющей за сараями троицы.
2. "Красные чернила" - классический словарный пример катахрестического словоупотребления: "сочетание противоречивых, но не контрастных по природе слов, понятий, выражений, вопреки их буквальному значению" (Квятковский 1998, с. 153-154). Ряд красного и черного (уже в первой главке включивший в свой состав белое) находит зримое продолжение и развитие в первой половине (главки 1-2) новеллы: "Вошел кавалер - щупленький, кудрявый, беленький... " "Несли венки из сосновых ветвей и черные флаги. На дрогах с занавесками везли в красном гробу Олимпию Кукель. " "Мать, красная, стояла у плиты. " "На обложке тетради был Гоголь с черными усиками <... >" "Появилась маленькая белая звезда. " "Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки" (1) "<... > Марья Ивановна Бабкина, француженка, - в соломенной шляпе с желтым атласом, полосатой кофте и черной юбке на кокетке, обшитой лентами. " "Стенная газета "Красный Луч" продергивала тов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка... " "Его воротник был расстегнут, под ключицами чернелись волоски. " (2) "Небо было серенькое, золотые купола - белесые" (3). Таким образом, в единый семантический ряд выстраивается траур, кровь, телесный низ (юбка и штаны) и советская символика. В этот же ряд втягивается и предложение "Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией. " (3) Фамилия первой из "щеголих" не только совпадает с названием города в Польше, но и содержит семы белизны (< "Окна флигеля были раскрыты и забрызганы известью: Кукель переехал в Зарецкую, к новой жене") и истечения (первое противопоставляется черному, второе подхватывает семантику крови), в то время как Виноград > виноград > вино > кровь (в ницшеанско-евреиновском контексте - Диониса/Христа). Актуализируется не только дублирующая проекция на "чванных богачек" Фрадкину и Фрумкину (польское/еврейское > католицизм/иудаизм), но и этимология имен: Фрида (через сочетание фр- связанная и с Марьей Ивановной Бабкиной, француженкой), восходит к слову со значением 'мир', а Берта - 'блеск', что сообщает ей родство с Аполлоном ("блистающим"). Таким образом, именование второй из щеголих представляет собой еще одну катахрезу, незаметным образом "примиряющую" Аполлона (Берта) и Диониса (Виноград) - "стрелка", указывающая на книгу Ф. Ницше "Рождение трагедии из духа музыки". Тяготение к компрессии ведет к стиранию перегородок внутри единого цветового комплекса черное-белое-красное, архаические корни которого подробно описаны в книге В. Тэрнера (1983). В письме Слонимским Добычин формулирует просьбу: "Я должен был послать Вам Савкину двенадцатого числа, а послал одиннадцатого - и уже наказан: оказалось, что в первой главе перепутал. Там есть про Гоголя ("Чуден Днепр"), дальше написано "Когда стемнело, Савкина", а нужно не "когда стемнело", а "Появилась маленькая белая звезда. Савкина" и т. д. " (Добычин 1999, с. 273.) Окончательная редакция имплицитно включает в себя и семантику черного, как и динамический момент: звезда может выглядеть белой лишь на фоне потемневшего (почерневшего) фона - неба.