Азазел располагал всеми данными, чтобы сыграть в истории евреев роль "Диониса", т. е. упорно добивавшегося у Израиля монотеизма Яhве. <...> Но виновник сцены не умер! <...> Он воскрес под именем Диониса, сел на свой священный корабль <...> и приплыл, торжествующий, из Азии в Европу, чтобы здесь добиться полного расцвета своего сценического культа! <...> Так мстит Дионис, он же Азазел, он же великий Эа! (Евреинов 1924, с. 186-187.)
Подобно тому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции (самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в "Рождении трагедии" Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от "острия" добычинской новеллы - через книги Евреинова о происхождении драмы, стирании границ между жизнью и искусством и монодраме ("новый" миф о мифе) - идут токи к самому "основанию" невидимого конуса, к древнейшим мифоритуальным и мифопоэтическим субстратам культуры. Чтобы читатель ощутил биение этих токов, писателю необходимы процедуры, характерные для образа действия жреца, поэта и грамматика:
Он расчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву), устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений <...>, синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и выраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)
"Антитеатральность" и подчёркнутое "убожество" всего, что происходит в "Пожалуйста", как и глубокая литературность новеллы, объясняются не только убогой нищетой советского быта 20-х годов, но и более глубокой историко-культурной коллизией:
Известно, что трагедия в Византии, вследствии общей оппозиции язычеству и индивидуализации основ культуры, перешла в литературу не произносимую, а читаемую. <...> Но раз трагедия просуществовала в этой новой - "непроизносимой" - форме до нашего времени, это было, наверное, только началом другой жизни театра, теперь несценической, а чисто литературной, - ей параллельной. (Селю 1979, с. 422.)
Два профанических "козлогласования" гостя восходят, соответственно, к новой советской эортологии (пролеткультовский "Первомайский гимн" на слова Владимира Кириллова, сквозь пение которого отчетливо просвечивает до-христианская оргиастическая гимнография), и к православному чину погребения - стихи из 8 песни Канона, творения Иоанна Дамаскина: "Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижу во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразно, бессловесно, не имущую вида. " (Добычин 1999, с. 472.)
Смерть козы во внутреннем времени новеллы синхронизирована с нелепым застольным пением. Существенную роль играет связь между пространством сарая (где умирает коза) и столом, за которым незаметным образом решается судьба героини (гость поет, "взмахивая ложкой"):
"Хотя греческое слово 'скенэ' - говорит П. О. Морозов в "Истории драматической литературы и театра", - и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ' никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками или пространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходило не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название 'проскенион'" <...> "Грубо сколоченная сцена в виде стола, - замечает Г. К. Лукомский, - часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива <... >" (Евреинов 1924, с. 83)
Трагическое минимализировано у Добычина в удивительно театральных в своей бытовой и прозаической "антитеатральности" жесте, позе и слове, буквально на кончиках пальцев героини 1 - маленькая трагедия, "меньше" которой уже невозможно себе представить:
Потупясь, Селезнёва прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на рукава. Ворона каркнула. - Ну, что же, - оттопырил гость усы: - Не буду вас задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. - Пожалуйста, - сказала Селезнёва.
Подобно Николаю Олейникову в интерпретации Л. Я. Гинзбург, автор "расшибся в лепёшку" (1990, с. 17), чтобы верно прозвучало это слово - слово, служащее названием новеллы и ее же финальной катартической точкой 2 .
Существенно, что коза у Добычина умирает естественной смертью и ее за полтинник увозит ("удаляет") человек с базара. Такая смерть не предполагает 'спарагмоса'
- 'расчленения животного' - хорошо известного технического обозначения распространеннейших на всем земном шаре обрядов: это разрывание, расчленение, разнятие по частям, с целью вкушения, тотемного бога-животного. (Фрейденберг 1997, с. 58.)
Однако "жертвоприношение" произошло и продолжает происходить - в форме естественной смерти жены гостя и брачной сделки с Селезневой, которой предстоит разделить с супругом наследство покойной ("<...> козел послужил некогда (при смягчении нравов заступательной жертвой в отношении человеческих жертвоприношений <...>" [Евреинов 1924, с. 17]) Сохраняется и неосознаваемое, но развернутое в репликах и действиях персонажей представление о неокончательности смерти: "- Да она жива, - войдя в сарай, сказал он. Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. - Дохлая коза, - кричали они и скакали. Люди разошлись. " Евреинов пишет о действиях участников ритуальной процессии как о "подражании козлиным прыжкам" и "антропоморфических подражаних голосу козы" (1924, с. 90). В свете этой параллели нарочито приземленное и, казалось бы, самотождественное Тётка, эй в начале рассказа предстает окликанием, голосом, внедряющимся в советскую жизнь из глубин культурной прапамяти. Неожиданные - словно из-под земли - появления гостя (в финале) и гостьи (в композиционном центре новеллы) также делают их антропоморфными инкарнациями мёртвой/умирающей козы.
Селезнева и гость с самого начала воплощают противонаправленные интенции: "Я извиняюсь, - говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. - Напротив, - отвечала Селезнёва. " "- Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей. Песня ей казалась глупой. " Внутри безразличного - казалось бы - 'пожалуйста', венчающего новеллу - ср. дохлая коза, бессмысленные прикосновения к стене сарая - с трудом прослушивется протест (параллелизмы напротив/пожалуйста и понурясь/потупясь, которые проецируются на отворачивание козы от воды с растворенной в ней чудодейственной солью), заглушаемый сознанием обреченности жертвы (советский "экономический детерминизм", воплощеный в убедительных советах гостьи).
Наряду с "солярной" концепцией происхождения драмы, Евреинов говорит о "вегетационной" (1921, с. 7-8), и это семантическое поле пронизывает весь текст новеллы, но преимущественно первую его половину - описание хождения Селезневой к знахарке: оттепель, деревья, огородные плетни, репейники, яблони, луга, лес, сосенка, полоска леса. Во второй - это гирлянды роз из майского гимна и солома, на которой лежит коза (сюда же примыкают дровни и сарай).
Еще существенней проследить за тем, как представлено восходящее к Ницше представление, согласно которому трагедия есть "образная передача музыки" (Евреинов 1921, с. 9). Слово музыка дважды - соответственно двум "ариям" гостя - встречается в тексте:
Бабка бормотала. Музыка играла на катке. - Вот соль <...>
Мокрым пахло. Музыка неслась издалека. Коза не заблеяла <...>
Слово магического заговора, вода (влага), соль и смерть козы (значимое отсутствие звука...) структурированы вокруг образа музыки, "разбиваемого" в финале прозаическим "Ворона каркнула". Однако после возвращения от бабки музыкальный ритм буквально пропитывает ткань повествования, словно бы компенсируя исчезновение или профанацию (розы и солома) вегетативной образности. Локус музыки в новелле - каток - корреспондирует к салазкам и зимнему (пред-оттепельному) времени действия; существенно и то, что при втором упоминании локализация музыки не потребовалась: она несется уже откуда-то издалека. Особенно сильно биение поэтического ритма ощущается в абзаце, заключенном между "Коза нагнулась над питьём и отвернулась от него. Понурясь, Селезнёва вышла. " и "Подняв с земли фонарь, они пошли, обнявшись, медленно. " Если эпизод посещения бабки - магический центр новеллы, это - ее ритмическая сердцевина.
Ритмизация текста в основном ямбическая (Орлицкий 1996), часто с изысканным распределением пропущенных ударений и цезурой, отчетливо слышимой на фоне предписаний, закрепленных традицией:
| Я4: | Ветеринар взял два рубля. Лекарство стоило семь гривен. <...>Репейники торчали из-под снега. <...> Коза нагнулась над питьём И отвернулась от него. Понурясь, Селезнёва вышла. <...> |
| Я5: | - Вот соль, - толкнула Селезнёву бабка <...>Подняв с земли / фонарь, они пошли, Обнявшись, медленно. Гость прибыл - в котиковой шапке <...>- Напротив, - отвечала Селезнёва. Мальчишки побежали за санями. <...> кричали они и скакали. Потупясь, Селезнёва прикасалась <...>- Пожалуйста, / - сказала Селезнёва. |
| Я6: | У бабкиных ворот / валялись головешки. <...>- Прекрасно, <- ликовала гостья. -> Чудные, / правдивые слова. [И вы поёте превосходно. - Я4]Она, не шевелясь, / лежала на соломе. <...> |
Во втором из отмеченных случаев совпадения с метрической схемой шестистопного ямба слух читателя может уловить самый момент "раздваивания" голоса: если текст гостьи вместе с ремаркой рассказчика (Прекрасно, - ликовала гостья) укладывается в 4 ямбические стопы, то продолжение реплики гостьи "выходит" на нечто напоминающее александрийский стих: Прекрасно, <...> Чудные, / правдивые слова.
В первой четверти рассказа эквивалентом жизненной силы выступают деньги: спасение жизни козы оценивается в два рубля и семь гривен, "поддержание жизни" и труд Селезнёвой и инженеров - соответственно, сорок и шестьсот рублей. Роль могильщика берет на себя за полтинник человек с базара 3 .