"Глупости, - отреагировал однажды И.Бродский на древнее изречение "ex oriente lux" ("свет с Востока"), - свет идет с неба". Подзаголовок книги "Из исследований славистов на Западе" может поначалу ввести в небольшое заблуждение. Но, как справедливо заметил в предисловии к изданию Лев Лосев, "вряд ли в собранных здесь работах просматривается какой-то специфически "западный" подход (если таковой вообще существует)... Допустимо лишь преположить, что такие факторы, как англоязычность и глубокий опыт западной культуры, позволяют лучше понять некоторые контексты творчества Бродского... Основной принцип организации этой книги не географический, а научно-тематический. Эта книга создавалась для того, чтобы по возможности всесторонне обсудить кардинальный вопрос об искусстве Бродского как стихотворца, стихотворца в узком смысле - как художника, создающего отдельные стихотворения". Поэтому ограничиваться (а значит, искажать) географическим или социальным подходом к этой книге, естественно, нельзя. И это верно уже хотя бы потому, что целиком и полностью соответствует мироощущению Бродского, который говорил в интервью одному из участников сборника Д.Бетеа: "Я всегда полагал и все еще полагаю, что человек, человеческое существо, должен определять себя не в категориях этики, расы, религии, философских убеждений, гражданства или географии, вообще вне подобной обусловленности. Но прежде всего он должен себя спросить: "Я трус? Я благородный человек? Или я лжец?""
В общей сложности можно сказать, что книга повествует о том, как метафизический ритм поэзии Иосифа Бродского отражается на структурном уровне. Но начнем с самого начала. Глядя на обложку, уже понимаешь, что издание серьезное, и настолько, что возникает мысль: книга издана в совершенном виде. Для обложки выбраны самые точные цвета - метафизические: черный и белый, любимые цвета Бродского, так как напоминают чернила и бумагу (Зима - любимое время года поэта. "Если хотите знать, то за этим стоит нечто замечательное:.. профессионализм. Зима - это черно-белое время года. То есть страница с буквами. Поэтому мне черно-белое кино так нравится, знаете", из интервью еженедельнику "Пшекруй"). А еще черное - тьма, это ничто, цвет, поглощающий остальные цвета и очертания. Белое - свет, это все, цвет, в котором прочие цвета и очертания еще не рождены, но уже замыслены. Их смешение дает цвет Времени - серый (по Бродскому), их сочетание рождает стихотворение. Очень удачный портрет поэта, в который хочется всматриваться бесконечно - взгляд умный, пристальный (как вспоминает один из бывших студентов, "взгляд у Бродского был материнский") и немного потусторонний. Портрет чуть размыт на фоне супрематических черно-белых сочетаний и оттого кажется более подвижным, живым и в то же время несущим в себе семантику отстранения:"Там, за нигде, за его пределом -/черным, бесцветным, возможно, белым -/есть какая-то вещь, предмет./Может быть, тело. В эпоху тренья/скорость света есть скорость зренья;/даже тогда, когда света нет". На обратной стороне - фотография Петербурга. Иначе говоря, вид Бродского со спины. Полноте, да Питер ли это? А может, Венеция? На фото - столь любимая поэтом "водичка", лев в профиль (какое значение в мироощущении Бродского имеет и лев, и профиль, уже и писать нечего) - как минимум три архетипических символа, в его случае имеет смысл говорить об индивидуальных архетипических символах.
О некоторых архетипах в творчестве раннего Бродского на примере поэмы "Зофья" рассуждает в первой статье Ядвига Шимак-Рейфер (Польша).
Вообще с авторами статей можно соглашаться и не соглашаться, можно принимать такой подход и отвергать, но факт остается фактом: они понимают Бродского. Правильно или неправильно - другой вопрос. "Интерпретация, - пишет М.Гаспаров, - есть не что иное, как построение тезауруса: три разных интерпретации - это три по-разному рубрицированных тезауруса (доклад Д.Исхаковой). "Понимание" - это то, что можешь пересказать, "восприятие" - то, чего и не можешь; принимать одно за другое опасно".
"Зофья" по размеру, интонации напоминает "Я обнял эти плечи...", о чем, правда, польская славистка не упоминает, сделав акцент на другом. Обладая важным "искусством цитации" (Лосев), она рассматривает в поэме архетипические символы, сопоставляя время ее написания с периодом, когда Бродский впервые прочел Библию, "Махабхарату", "Бхагавадгиту". Выделяя две главных темы - "душу и плоть, два пространства - сакральное и профанное", она трактует "Зофью" как ступень индивидуации, означающую выход "из личной... ситуации, чтобы вознестись на высоту метафизического познания".
Джеральд Янечек (США) размышляет о чтении "Стихов на смерть Т.С.Элиота" в Луисвилльском университете. Чтение Бродского часто сравнивали с шаманизмом, синагогальным пением, литургией. По воспоминаниям очевидцев, у многих даже температура поднималась в это время. Причем Янечек отмечает одну важную черту: "Структура декламации этого стихотворения Бродским отличается удивительной точностью мелодических очертаний". Даже на уровне декламации Бродский остается верен себе. "Подчеркивая рифму и размер, делая паузы даже на анжамбированных окончаниях строк и декламируя текст уникальным мелодическим распевом, Бродский декларирует превосходство поэзии над смертным существованием (синтаксис, разговорная речь) и в то же время отделяет поэзию от других форм словесного творчества". Различные, в том числе формальные, пути преодоления смертности - черта поэтики Бродского. Говоря об "Эклоге 4-й (зимней)", Барри Шерр замечает: "Ранее в стихотворении он упоминает известную живопись белым по белому Малевича, здесь буквы кириллицы чернеют на белизне, они заполняют пустоту листа и, таким образом, по-своему отрицают смертную пустоту". "По мнению Ольги Седаковой, - пишет Полухина, - "самое освобождающее начало у Бродского - это переживание смерти. Какой-то ранний и очень сильный опыт переживания смерти, смертности, бренности"". "Переживание" хотелось бы тут понимать с разными смысловыми оттенками. Как сказал Сенека, "Кто научился смерти, тот разучился быть рабом". Он и это преодолел.
М.Лотман (Эстония) детально анализирует стихотворение "На смерть Жукова", возводя его к "Снигирю" Державина, написанному на смерть Суворова. Державное державинское задало тональность стихотворению Бродского. А любое стихотворение, как повторял поэт, начинается с тональности (скорей всего, и родина тоже), которая определяет все остальное. Стихотворения, посвященные смертям поэтов, знакомых, родственников, "занимают особое... место в наследии Бродского", пишет Лотман, но это "как в тематическом, так и стилистическом отношении выделяется из общего ряда... Речь идет... о смерти человека, Бродскому не близкого (биографически, социально, психологически, эмоционально)... Эта отдаленность (хочется употребить ломоносовское словечко "далековатость") и - шире - несоответствие вообще и становятся одним из основных мотивов разбираемого стихотворения". Видимо, нарочитые синтаксические, стилистические и прочие несоразмерности, помимо "присутствующего отсутствия автора", в стихотворении привели Лотмана к выводу: "Семантический хаос Бродского не есть отсутствие структурообразующего начала, уже простых оппозиций у него больше, чем у антитетичного Державина: хаос Бродского не предшествует порядку, но есть его развалины... Таким образом, за обычной для Бродского бесстрастной логичностью повествования отчетливо проглядывает тот хаос, та бездна, которая одновременно и ужасала, и вдохновляла Паскаля, Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Шестова, Камю... Все это вводит нас в своеобразный "имперский дискурс" Бродского и, далее, в саму имперскую образность Бродского, где все несуразно, разностильно, разновременно...". Кстати, в беседе с Волковым Бродский заметил, что определение "государственное" по отношению к этому стихотворению ему даже нравится. Но трудно согласиться со словом "хаос" в применении к Бродскому. Хаос не есть развалины, хаос может показаться бездной, но отнюдь не наоборот.
Джеральд Смит (Англия), исследует "Колыбельную Трескового мыса", упомянув в примечаниях к статье фразу А.Парщикова: "Для меня существует два Бродских: Бродский до "Колыбельной Трескового мыса" и после". На основе тщательного и скрупулезного анализа автор заключает: "С одной стороны, он [Бродский] сохраняет общепризнанные (и часто воспетые им самим) преимущества строгой формы. С другой стороны, он создает уникальную форму, специфическую для этого одного стихотворения, найдя эту форму, он индивидуализирует текст, т.е. отделяет его от современных и более ранних тестов с их установленными семантическими ассоциациями". Упоминая о самой дерзкой, по мнению Смита, метафоре: "Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, /<...> тело служит <...> крайней плотью пространства...", автор статьи не обратил внимание, что у этой метафоры возможна определенная лексическая предыстория: приходит на ум державинское: "Я крайня степень вещества". Впрочем, возможно, это и не так. Подытоживая свое исследование, Смит пишет то, о чем так или иначе говорит книга в целом: "Бродский регулярно попирает некоторые нормы стихосложения и синтаксиса, господствующие в современной русской поэзии, и тем самым объявляет произведение своим собственным. Но в то же время, удаляя свой текст от общепринятых форм с их хорошо установленными семантическими ассоциациями, он сохраняет достаточное количество стандартных формантов, чтобы произведение осталось в рамках магистральной русской традиции строгой формы".