Отдельного рассмотрения заслуживает единственное сверхсхемное ударение в третье стопе; оно приводит к "загромождению" стиха тремя следующими друг за другом ударными слогами <...> исчез... мельк быстрых спиц" (на стыках первых и вторых стоп есть два подобных, но менее четких случая: "Открыл свой танец <...>" и "Идет сквозь скрежеты <...>").10 Немотивированный, казалось бы, образ, получает в связи с семантикой сна еще один пушкинский контекст - стихотворение "Няне" (1826): "И медлят поминутно спицы /В твоих наморщенных руках. " Сопротивопоставленность пушкинским первоисточникам проникает и в область словообразования: субстантив мельк11 самой формой противостоит пушкинскому словоупотреблению (медлят). Вместе с тем, спицы провоцируют ассоциации с семантикой колеса и вращения; возникает своего рода "стробоскопический эффект", приводящий к мультиплицированию; танцор подобен одержавшему победу над "миром и танцем" многорукому Шиве из второго эпиграфа.
Два случая переакцентуации в первых стопах стихов 15 и 30 ("После чего <...>" и чрезвычайно важное "Супер, - один, <...>", подготовленное менее отчетливым "Нам превосходно <...>" из стиха 5) также восходят к ритмике "Онегина", "раритетным" в романе формам ямба: "Бал петербургский описать" (IV, с. 109). В свете эксцентрического тяготения Парнаха к компрессии возможна параллель и с "ритмическим жестом" четырехстопной ямбической строчки с ударениями на втором и восьмом слогах (если бы не спондей в первой стопе, такая ситуация возникла бы в стихе 12: "Бьет едкою татуировкой"); эффект стиха "Блистательна, полувоздушна" с замечательной полнотой проанализирован В. С. Баевским (1986, с. 145-147). "Супер, - один, <...>" воспроизводит его в уплотненном виде уже в пределах открывающего стих двустопия, как бы "распяленного" на акцентах в первом и последнем из четырех слогов. Речь идет о "единой ритмической тенденции, которая воплощается по-разному в зависимости от конкретных метрических условий" (Шапир 1990, 64). В одном случае - у Пушкина - активна стопа: "цепочка из шести подряд безударных слогов <...>" придает стиху "характер необыкновенной легкости, грациозности и одновременно энергичного ритмического жеста" (Баевский 1986, с. 145). У Парнаха - слог; в результате грация танцовщицы оборачивается эксцентрической конвульсивностью, "четкою татуировкой"12 танцора; ритмическая энергия "противозвучия" (-диссонанса) от этого, однако, только усиливается. Кроме того, "Супер, - один, <...>" в новом качестве повторяет "ослабленную" и облегченную (Баевский 1986, с. 145) манифестацию того же корня в стихе 7, где вместо того, чтобы получить акцент на первом слоге, супер- оказывается в положении стопы-пиррихия. В стихе 30 это уже экзистенциальное ("онтологическое") одиночество поэта и перформера (ср. восходящее к пушкинскому "Пророку" и евреиновсвской концепции монодрамы стихотворение Велимира Хлебникова "Одинокий лицедей"), а не театрально-эстетизированное, манерно-нарциссическое "соло". Герой Парнаха (суперэксцентрик, плоско-рыжая особа и ее дублер-костяк в остро-динамическом взаимо-действии) на протяжении всего стихотворения действует "Как в страшном, непонятном сне" (IV, с. 122).
Сверхплотный поэтический синкретизм финального четверостишия приводит к возникновению еще одной - "скрытой" и, согласно А. Крученых, "сдвигологической"13 - онегинской реминисценции: стих "ВсТАЛ, ПУблике пяти столиц" ([Т/\Л ПУ])14 напоминает о явлении Татьяны в качестве княгини N в последней главе романа, допускающей интерпретацию описываемого как "сна Онегина" (Печерская 1995), в первую очередь - о строчках, отозвавшихся в "Ивановых" Николая Заболоцкого (1928): "Но вот толпа заколебалась, /По зале шепот пробежал..." (IV, с. 160).15
Употребление редкой с языке 20-го века формы "заржавый" в точно совпадающих с впечатлениями очевидцев автопортретных строчках16 также восходит к Пушкину. На сей раз это не "Онегин", а "Бахчисарайский фонтан", точнее - "Отрывок из письма к Д. " - фрагмент письма А. Дельвигу, напечатанный в качестве приложения к третьему изданию поэмы. "В Бахчисарай приехал я больной. Я прежде слыхал о странном памятнике влюбленного хана. К** поэтически описывала мне его, называя la fontaine des larmes. Вошед во дворец, увидел я испорченный фонтан; из заржавой железной трубки по каплям падала вода. Я обошел дворец с большой досадою на небрежение, в котором он истлевает, и на полуевропейские переделки некоторых комнат. NN почти насильно повел меня по ветхой лестнице в развалины гарема и на ханское кладбище,
| но не тем |
| В то время сердце полно было: |
лихорадка меня мучила." (VII, с. 281-282.) Как отмечает Ю. Н. Чумаков, "полтора стиха переводятся из романтического контекста в нарочито сниженное, прозаическое окружение, поэтическая мотивировка сталкивается с бытовой. В результате возникает иронический эффект, несколько напоминающий манеру пушкинского современника - Генриха Гейне <...>" (1999, с. 41). У Пранаха заржавый клок относится к телесной данности танцора как "плоско-рыжей особы" (наряду с червями и гробом) и требует преображения в стихии искусства (поэзии, музыки и танца): "И в острое движенье тело / Преображалось и радело" (Парнах 2000, с. 54). Автопортретные штрихи подчеркивают непримиримое противоречие и сущностное родство лица и черепа, тела и костяка, жизни и искусства, танцора (-поэта) и его вечного двойника.
Стихотворение Парнаха не может, разумеется, претендовать на полноценное взаимообогащающее сопоставление со стихотворным романом. Тем не менее, в нем содержится зримая динамическая метафора коллизии "самопротиворечивого соединения мира автора и мира героев, которое столь неповторимо развернуто в "Евгении Онегине"" (Чумаков 1999, с. 148) и столь отчетливо поэтически заострено еще в стихотворении, написанном Парнахом в 1917 году:
| И строй оркестра, воплощаясь в телоСтихоносителя, глухо губя, Являл безумие его удела:Живой противник самого себя! |
| (Парнах 2000, с. 42) |
II. "Апофеоз звука" и "Африка мозга": Иосиф Бродский, 1975
| Когда ж начну я вольный бег?Пора покинуть скучный брегМне неприязненной стихии, И средь полуденных зыбей, Под небом Африки моей, Вздыхать о сумрачной России, Где я страдал, где я любил, Где сердце я похоронил. А. С. Пушкин "Евгений Онегин",Глава первая, L |
А. Жолковский назвал "Разговор с небожителем" Иосифа Бродского "Пророком" Пушкина "по-бродски" (1994, с. 216). Е. Семенова пишет: "<...> Бродский регулярно обращается к ситуациям, описанным старшим поэтом, воссоздает их средствами своей поэтики, включает в свою художественную систему. Можно сказать, он "переписывает" Пушкина. " (2000, с. 131.) Складывается впечатление, что в двух больших стихотворениях, созданных в 1975 году в США - "Осенний крик ястреба" и "Колыбельная Трескового мыса" - поэт "переписывает" и воссоздает в уникальном личном и поэтическом опыте, "по-бродский" стихотворение "Осень (Отрывок)" - бесспорный шедевр болдинской осени 1833 года.
Прикосновение к источнику в "Осеннем крике ястреба" ("<...> плюс паутину, звуку/ присущую, мелких волн// разбегающихся по небосводу, где/ не эха, где пахнет апофеозом/ звука, особенно в октябре. " [Бродский 1994, с. 327]) вряд ли могло бы претендовать на статус отчетливой отсылки к "Октябрь уж наступил", оставаясь тонким и сомнительным (?) намеком.17 Однако оно поддержано на уровне архитектоники.
Стихотворение состоит из 20 секстин, каждую из которых открывает стих, напоминающий гекзаметр - 6-иктный дактило-хорей: "Северо-западный ветер его поднимает над <...>". Разумеется, возникают и существенные отклонения, но, тем не менее, почти все 20 стихов, открывающих строфы, могут прозвучать "гекзаметрически". На протяжении следующих пяти стихов эта основа всякий раз "подрушивается" (до двух иктов), с тем, чтобы снова быть воссозданной в первом стихе следующей строфы; движению ястреба в небе соответствуют каскады "падений" и "взлетов" стиха. Лишь в последней секстине устанавливается относительный четырехакцентный баланс, оставляющий, впрочем сомнения по поводу четвертого стиха ("И, ловя их пальцами, детвора <...>").
Если мысленно сопоставить композицию "Осени" Пушкина и "Осеннего крика ястреба", центры двух стихотворений обнаруживают соотнесенность. Не следует при этом забывать о своеобразной "двойной центрированности" "Осени": если считать, что строф 11, композиционным центром является строфа VI, посвященная "чахоточной деве". Если считать, что их всё же 12, середина приходится на "минуту молчания" над "могильной пропастью", предшествующую хрестоматийным пейзажным строчкам: