| <...> Могильной пропасти она не слышит зева;Играет на лице еще багровый цвет. Она жива еще сегодня, завтра нет. VII.Унылая пора! очей очарованье!Приятна мне твоя прощальная краса -Люблю я пышное природы увяданье <...> |
В сердцевине "Осеннего крика", в соответствующем месте, на стыке 10-й и 11-й секстин -
| <...> В желтом зрачке возникает злой блеск. То есть помесь гневас ужасом. Он опятьнизвергается. Но как стенка - мяч, как падение грешника снова в веру, его выталкивает назад. Его, который еще горяч! <...> |
| (Бродский 1994, с. 326.) |
Если у Пушкина синтаксическое предложение ("Она жива еще сегодня, завтра нет. ") в конце первой половины стихотворении единственный раз точно совпадает с границами стиха, у Бродского в этом важном месте - один из самых острых строфических анжамбеманов ("Он опять// Низвегается. "). Однако существен общий семантический знаменатель - образ низвержения, вслед за которым предполагается "воссоздание" в новом качестве: "пропасть, зев, могила, яма - и лоно, рождение, жизнь" (Непомнящий 1987, с. 425).18 Е. Курганов называет "Осенний крик ястреба" (наряду с "Мухой") "элегическим центром" сборника "Урания", где "доминирует мотив выталкивания в пустоту (невозможности быть и на небе и на земле)", "моделью элегического поведения" (1998, с. 171). Одной из точек отталкивания стала здесь "антиэлегия" Пушкина "Осень" (Безносов 1998, с. 187): пребывание на другом континенте и в другой эпохе делает особенно острым воспоминание о пушкинской ситуации "творчества осенью" (Семенова 2000, с. 137).
Архитектоника "Колыбельной Трескового Мыса" поражает великолепной громоздкостью; читатель, склонный относиться к стихам Бродского как к своего рода рифмованным философским эссе, не обращает, как правило, внимания, на то, каким сложным образом построена эта бесконечно растягиваемая во всех направлениях элегическая медитация. Перед нами 12 пронумерованных частей (суперстрофических образований), каждая из которых содержит по пять секстин19. Уже двенадцатичастность стихотворения (со стоической последовательностью доведенная до предела, а не оборванная на полустишии...) напоминает о композиционном замысле "Осени". Но этим сходство не исчерпывается: схема рифмовки в четных и нечетных частях варьируется: n - AABccB; n+1 - aBaBcc (большая буква означает женскую клаузулу, а маленькая - мужскую). В ином стиховом материале и в ином масштабе Бродский воспроизвел драматургию пушкинского изобретения 1830 года ("Домик в Коломне"), "воспроизведенного" самим "старшим поэтом" спустя три года в октавах "Осени": "Первые русские поэты столкнулись в октаве с непредвиденной трудностью: следуя привычному альтернансу рифм (которого нет в итальянских и английских образцах), их октавы должны были или начинаться поочередно то мужским, то женским стихом, или допускать на стыке строф нарушение альтернанса. По второму пути пошел (вслед за своими немецкими образцами) Жуковский, по первому - Козлов, Пушкин и за ним - большинство позднейших поэтов" (Гаспаров 2000, с. 163; см. также Илюшин 1988, с. 136-137 и Холшевников 1984, с. 31). ""Домик в Коломне" пишется парами "мужских" и "женских" октав, и это приводит к необходимости развития и усложнения простейшего способа группировки единиц: "для ритмического восприятия последовательности ударов необходима их группировка, простейшая форма которой - объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно и т. д., что создает широко распространенные "квадратные" ритмы. " (Харлап 1985, с. 21.) Схема рифмовки октав (пятистопных в "Домике" и шестистопных, "александрийских" в "Осени") также задает новую степень мерности на уровне пары строф: n - aBaBaBcc; n+1 - AbAbAbCC. Говоря метафорически, оба поэта показывают читателю нечто (октаву или тридцатистишную суперстрофу), 12 раз, поворачивая это "нечто" в четных позициях "лицевой" стороной, а в четных - оборотной, "тыльной". "Колыбельная Трескового Мыса" написана парами "мужских" и "женских" пятерок шестистишных строф.
В свете этого - объемлющего целое замысла - наблюдения-аналогии становятся очевидными более частные и "косвенные" случаи отсылок к тексту пушкинского шедевра. Во второй половине предпоследней (а фактически последней...), XI, строфы происходит своего рода "коллапс" (Чумаков 1999, с. 280) художественного пространства, который может быть уподоблен ветхозаветному потопу, "залившему" среднерусский ландшафт предшествующих строф; мифологическим субстратом образа корабля, до времени недвижно дремлющего в "недвижной влаге", является образ Ковчега спасения в качестве метафоры творческого акта. Метафора носит катастрофический характер: если позволительно вспомнить "Исследование ужаса" Леонида Липавского, мы попали в финале "Осени" "в стоячую воду": "Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда" (Липавский 1998, с. 79). У Бродского:
| Как число в уме, на песке оставляя след, океан громоздится во тьме, миллионы летмертвой зыбью баюкая щепку. И если резкошагнуть с дебаркадера вбок, вовне, долго будешь падать, руки по швам, но невоспоследует плеска. |
| (Бродский 1994, с. 285.) |
В "Колыбельной" Бродского образ поэтического слова драматизирован со-противопоставлением "письма" и "речи". Если "речь" соотнесена с мандельштамовским опытом ("Сохрани на холодные времена/ эти слова, на времена тревоги!" > "Сохрани мою речь навсегда..."), то "письмо" восходит к переосмысленным с трезвой и горькой иронией - в свете личного опыта и опыта поэтов XX столетия - пушкинским строкам ("И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, / Минута - и стихи свободно потекут. "):
| <...> С сильной матовой белизнойв мыслях - суть отраженьем писчейгладкой бумаги. И здесь перорвется поведать просходство. Ибо у вас в рукахто же перо, что и прежде. В рощахте же растения. <...> |
| (Бродский 1994, с. 286.) |
Рощи и растения активизируют память об "Осени" (ср. "В багрец и в золото одетые леса"), где лай собак связан с важнейшей для обоих поэтов семантикой сна/пробуждения, пронизывающей стихотворение Пушкина начиная с державинского эпиграфа.
| Духота. Неподвижность огромных растений, далекий лай. |
| (Бродский 1994, с. 287.) |
Ветер, не донесший до слуха поэта звуков "русских военных плачущих труб" (Бродский 1994, с. 273) с похорон маршала Жукова (1974), год спустя донес в США, кажется, ничто иное, как лай собак из первой октавы пушкинской "Осени": "И будит лай собак уснувшие дубравы".
Наконец, незримое присутствие Пушкина в "чужом" пространстве Соединенных Штатах Америки середины 70-х, где "надо/ всем пылают во тьме, как на празднике Валтасара, / письмена "Кока-Колы"" (коль скоро уж так вышло, что русский поэт Бродский волею судеб живет - и пишет - именно здесь) воплощено в ряде прямых или косвенных упоминаний представителей "черной расы", начиная с импровизаций чернокожего (и слепого) джазового певца, органиста и пианиста Рэя Чарльза:
| Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре, звякают клавиши Рэя Чарльза. |
| (Бродский 1994, с. 283.) |
| Духота. На ступеньках закрытой биллиардной нектовырывает из мрака свое лицо пожилого негра, чиркая спичкой. <...> |
| (Бродский 1994, с. 285.) |
| <...> в круге лампы дева качает ногой колыбель; нагойпапуас отбивает ногойна песке буги-вуги. |
| (Бродский 1994, с. 290.) |
| <...> африка мозга, его европа, азия мозга, а также другие каплив обитаемом море <...> |
| (Бродский 1994, с. 290) |
Подобно пушкинскому Болдино, "городки Новой Англии" становятся для Бродского парадоксальным "раем", тем "местом бессилия", где только и становится возможной поэзия, поэтическое преображение мира. Тяжёлое психофизическое состояние лирического героя и окружающая его "духота" обретают новый смысл на фоне пушкинского "свехрздоровья":
| И с каждой осенью я расцветаю вновь; Здоровью моему полезен русской холод;К привычкам бытия вновь чувствую любовь:Чредой слетает сон, чредой находит голод <...> |
Коль скоро о собственном мимическим движении можно сказать в третьем лице множественного числа ("Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку/ и на севере поднимают бровь" [Бродский 1994, с. 283]) - лишается смысла пушкинский вопрос Куда ж нам плыть?: если можно так выразиться, поэт "приплыл":
| Местность, где я нахожусь, есть пиккак бы горы. Дальше воздух, Хронос. Сохрани эту речь; ибо рай - тупик. Мыс, вдающийся в море. Конус. Нос железного корабля. Но не крикнуть "Земля!" |
| (Бродский 1994, с. 291) |
Разумеется, образ этого корабля также восходит к кораблю-Ковчегу из пушкинской "Осени" ("Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге/ Но - чу! <...>"); недаром и ястреб у Бродского "догадывается: не спастись" (1994, с. 327). Одиссей вернулся в дом, но Колумб не может крикнуть "Земля!": в списке континентов "Колыбельной" нет "америки мозга"...
...Но, пожалуй, еще существеннее, чем уловить тончайшие оттенки смыслов и интонаций в частных проявлениях диалога Бродского с Пушкиным, - оценить восходящую к "старшему поэту" "высшую смелость" - "смелость изобретения, где план обширный объемлется творческою мыслию" (VI, с. 275). Там, где Пушкин - даже и в творческом сне - не закрывает глаз (или выразительно умолкает на высочайшей поэтической ноте...), Бродский предпочитает их закрыть, - ради прозрения сущности вещей, - продолжая при этом говорить стихами; дав трагедии "полный ход на себя" - сохраняет волю (и вкус...) к катастрофическим - в "Осеннем крике ястреба" - ускорениям этой речи, как и к ее трудным замедлениям, непомерному "растягиванию": "Только так - во сне - и дано глазам/ К вещи привыкнуть. И сны те вещи/ Или зловещи - смотря кто спит. / И дверью треска скрипит. " ("Колыбельная Трескового Мыса" [Бродский 1994, с. 293.])