Примечания:
1 "Движением левой ступни как бы почувствовал темп танца, ведущего в могилу. " Оноре де Бальзак (франц.) [Парнах 2000, с. 208. ]
2 В романе Пушкина "грации Москвы" "странной" находят Татьяну (IV, с. 150), а определение "добрый малый" носит универсальный характер: Онегин "Чем ныне явится? <...> Иль просто будет добрый малый, / Как вы да я, да целый свет?" (IV, с. 158; в дальнейшем сочинения А. С. Пушкина цитируются по десятитомному Собранию Сочинений 1959-1962 гг. без указания имени автора; римская цифра означает номер тома.)
3 Уместно привести замечательно ритмизованное (и "синкопированное") прозаическое описание джаз-банда ("орекстра-переполоха") из статьи Парнаха "Мимический оркестр": "Барабанщик - Jazz-Band'ист непрерывно пружинно подскакивает на стуле. Производит сидячие движения-покачивания араба, едущего на верблюде. Истуканизируется. Упругий манекен. Пружинный зад. Подбрасывает и ловит во время игры барабанные палочки. Перекрещивает их. Вбирает-ввинчивает голову в плечи. Прерывно выкидывает обратно. Сидя, спотыкается выразительным плечом. Нацеливается - ударяет палочкой в гонг, обрушаваясь корпусом, выгибая кисть. Взмах-прицел - острый крюк. Бегло взвинчивает хрипучку или ладонью ударяет в автомобильный рожок. Саксофонист вздымает свою трубу, пронзающую узким противозвучием напор синкоп... Поворачивает его во все стороны. Внезапно нахлобучивает на него свой котелок... Пианист иронически-вдохновенно закидывает голову... корпус пианиста-негра откинут назад. Плечи достигают максимума выразительности. Одно плечо выкидывается вперед, обрушивается. Кисти рук и пальцы орудуют в лад учащенно-прерывным темпам, пальцы ерзают по клавиатуре. Мгновенные прикосновения к ней соответствуют взрывам молекул музыки... Отточенная иероглифика мимического оркестра открывает прогрессии новых чувствований, среди них - новый пафос, веселье, иронию, новую нежность. " ("Зрелища", 1922, № 4; цит. по Баташев 1991, с. 121-122.)
4 Интересно было бы проследить продолжение жизни и развитие "онегинской традиции" в футуристическом и постфутуристическом конекстах, будь то "Евген. Онегин в 2 строч. " А. Е. Крученых, поразительно современные наблюдения И. Г. Терентьева (брошюра "17 ерундовых орудий"), "Олег Трупов" и прозаический "Еня Воейков" Велимира Хлебникова, или три "юбилейные" онегинские строфы, написанные Давидом Бурлюком 31 января 1937 года по дороге из Нью-Йорка в Филадельфию (Евдаев 2002, с. 19).
5 Число 32 возникает в кульминационной точке развития основного сюжета "Евгения Онегина": "Зарецкий тридцать два шага/ Отмерил с точностью отменной <...>" (IV, с. 123).
6 В свете сведений об интересе Парнаха - потомка сефардов (Арензон, 2000, с. 10; Парнах 2000, с. 208) - к средневековым поэтам-каббалистам, можно предположить, что танец в его поэтическом мире есть ничто иное как способ обнаружения вечного двойника - habbal garmin, или дыхания костей. В онегинском контексте уместно вспомнить "остов чопорный и гордый", "череп на гусиной шее" и указующие на Татьяну "пальцы костяные" из сновидения героини (IV, 100-102). В контексте мифопоэтики русского авангарда каббалистический habbal garmin родствен древнеегипетскому Ка в интерпретации Велимира Хлебникова. В примечании к написанному по-французски стихотворению "O gentleman cadaverique..." Е. Р. Арензон указывает также на внутреннюю соотнесенность с "циклом Александра Блока "Пляски смерти", образы которого, в свою очередь, восходят к европейской традиции danse-mort" (Парнах 2000, с. 209).
7 В этой связи необходимо вспомнить анализ эффекта, возникающего в стихе "Героя нашего романа" из сна Татьяны, предпринятый Ю. Н. Чумаковым: "Герой нашего романа - это Онегин, которого любит Татьяна, и Онегин, которого сочинил и с кем дружит автор. Любопытно, что Пушкин задержался над этим стихом и сначала не хотел "прокалывать" "Сна", написав вместо "нашего" - "Героя своего романа". "Сон Татьяны" остался бы в целости, а омонимы "романа" были бы разведены: у Татьяны - роман любовный, у автора - роман стихотворный. Затем автор по контрасту переправил "своего" на "моего", но в конце концов поставил "нашего", объединившись с Татьяной, как в строфе X, когда собирался с ней ворожить, и придав стиху амбивалентную смысловую окраску. " (1999, с. 199.)
8 Григорий Козинцев писал в некрологической заметке "Смерть жирафовидного истукана": "Поэты - жертвы испанской инквизиции". Поиски материалов исступленной поэзии XVI века и джаз. Соединение, возможное только для той эпохи. Луис де Гонгора и саксофон. Интеллигенция всегда куда-то ходит. В народ, в монастырь, в себя. Печорин и Парнах. <...>" (Козинцев 1983, с. 323). Думается, что публикаторы допустили неточность: Козинцев имел в виду не (только?) лермонтовского Печорина, но - насколько позволяет судить контекст, в первую очередь, - поэта Владимира Сергеевича Печерина (1807-1885), автора "Торжества смерти" и "Замогильных записок", принявшего католичество, многие годы жившего в монастырях Европы и похороненного на кладбище Glasnevin Cemetery в Дублине.
9 Змей отсылает в первую очередь к балетным строкам: "Еще амуры, черти, змеи /На сцене скачут и шумят" (IV, с. 19), где Пушкин имеет в виду балет "Хензи и Тао", действие которого происходит в Китае; в рукописи был вариант "Еще китайцы, черти, змеи <...>" (Слонимский 1974, с. 79-87; Эпштейн 1988, 125). В тексте романа скачущие "змеи" из пседокитайской буффонады корреспондируют к "змие воспоминаний" из первой главы (IV, с. 28) и важному ироническому переосмыслению библейских образов из восьмой: "О люди! все похожи вы/ На прародительницу Эву:/ Что вам дано, то не влечет;/ Вас непрестанно змий зовет/ К себе, к таинственному древу:/ Запретный плод вам подавай, / А без того вам рай не рай. " (IV, с. 166). Уместно вспомнить, как Парнах интерпретирует современное ему искусство, "принципиально противопоставляя шаржированной условности экранного бродяги Шарло псевдопсихологизм традиционной кинематографической драмы" (Арензон 2000, с. 6).
10 В строфе XVII седьмой главы "Онегина" есть стих, где сходный эффект усилен внутренним рифмоподобным созвучием: "У ней ключи взять от сеней" (IV, с. 137).
11 Особое, "синкопированное", звучание стиха достигается у Парнаха частым употреблением односложных слов. Если в первой половине стихотворения это преимущественно словоформы существительных (вой, змей, танк, ребр), то во второй среди них встречаются субстантивы (мельк, дрожь) и глагольные междометия со значением ультра-мгновенного действия (шасть, шмыг). Субстантивация стала предметом авторской рефлексии в примечании номер 31 к тексту "Евгения Онегина" ("В журналах осуждали слова хлоп, молвь и топ как неудачное нововведение. Слова сии коренные русские. "Вышел Бова из шатра прохладиться и услышал в чистом поле людскую молвь и конский топ" (Сказка о Бове Королевиче). Хлоп употребляется в просторечии вместо хлопание, как шип вместо шипения: Он шип пустил по-змеиному. (Древние русские стихотворения) Не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка. " [IV, с. 181]). Согласно Ю. Н. Чумакову, 31-е примечание "могло бы быть написано в стихах" (1999, с. 20). Со словами, передающими ультра-мгновенное действие можно встретиться, например, в поэме "Граф Нулин": "Так иногда лукавый кот, / Жеманный баловень служанки, / За мышью крадется с лежанки:/ Украдкой, медленно идет, / Полузажмурясь подступает, / Свернется в ком, хвостом играет, / Разинет когти хитрых лап/ И вдруг бедняжку цап-царап. " (III, с. 188.)
12 Неточно анаграммированная чечётка, названная прямо ("На месте начал я чечётки счет <...>") и описанная в стихотворении "Изобретение" (Парнах 2000, с. 60-61). Еще одна остроумно зашифрованная синкретическая анаграмма слова чечётка - в стихотворении "A Lola Linares Castro": "Обрушивая стоп Чечню/ Тореадорствую ладонью!" (Парнах 2000, с. 65).
13 В узком смысле "сдвиг" - это "фонетическая комбинация конца слова с началом следующего" (Жаккар 1995, с. 271). Семиотическим комментарием может послужить фрагмент из работы Ежи Фарыно о семиозисе Маяковского: "Внутренняя упорядоченность компонентов словесного плана выражения (его структурность) обеспечивает слову его вычленяемость из речевого потока, его внутреннюю замкнутость и внешнюю отграниченность от остальных (соседних) слов. Но на внутреннюю структурность слова накладывается ведь и заданный порядок его произнесения-прочтения, т. е. линейность и необратимость. Линейность и необратимость слова противостоят его внутренней замкнутости, нейтрализируют ее. С одной стороны, они обеспечивают слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку и этим самым обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность - свой смысл слово реализует постольку, поскольку является частью более крупного единства. С другой стороны, вхождение в линейный синтагматический ряд размывает и формальные внешние границы слова - создает открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. " Наши соображения об осознанном и опережающем линейное развитие поэтического языка обращении Пушкина к поэтике сдвига в стихотворении "Осень (Отрывок)" (1833) см. в Сети: http://litera.ru/slova/loshilov/osen.html, а также в Лощилов 2001.