У Галича же, который не раз высказывался в интервью о происходящем в советской действительности разрушении памяти русского языка, – в глубоко автобиографичном стихотворении "А было недавно, а было давно…" (1974) возникает знаменательная перекличка с ахматовским "Мужеством" (1942). Тема памяти как нерушимого Логоса, "закаленного" в горниле исторических потрясений, спроецирована здесь на судьбы русской эмиграции, увидена в зеркале трагической панорамы века:
Вы русскую речь закалили в огне,
В таком нестерпимом и жарком огне,
Что жарче придумать нельзя.
И нам ее вместе хранить и беречь,
Лелеять родные слова.
А там, где жива наша Русская Речь,
Там – вечно – Россия жива!..
Противостояние памяти беспамятству оказывается художественным "нервом" многих стихов-песен Галича. Это возвращение в народную память знания о лагерной действительности – например, в стихотворении "Летят утки" (1969) или песне "Облака" (1962), где, как и у поздней Ахматовой, человеческая память окрашивает собой природное мироздание, хранящее трагические письмена истории: "И нашей памятью в те края // Облака плывут, облака…". А в песне "Ошибка" (1962), "Балладе о Вечном огне" (1968), "Песне о твердой валюте" (1969) ценой колоссальных душевных усилий герой пытается восстановить первозданную память о военном прошлом, свободную от официозного грима.
"Баллада о Вечном огне" выстроена как горестное сказание о войне, где, в противовес тоталитарной амнезии ("Но порой вы не боль, а тщеславье храните, // Золоченые буквы на черном граните"), – на первый план выдвигается масштаб индивидуальных, покореженных войной судеб:
Пой же, труба, пой же,
Пой о моей Польше,
Пой о моей маме –
Там, в выгребной яме!..
Безликой монументальности советского стиля здесь противопоставляется глубоко личностное и одновременно эпически масштабное сказовое повествование, где меняющийся ритмический рисунок (от протяжных анапестических строк до логаэдов и динамичного ямба), сочетание песенного и речитативного, непременно обращенного к слушателям исполнения ("не забудьте, как это было"), контраст трагедийного звучания основных строф и рефрена, взятого из изначально мажорной песни, – доносят до воспринимающей аудитории саднящую, "неудобную", но необходимую обществу историческую память:
"Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
Тум-балалайка, шпилт-балалайка…"
Рвется и плачет сердце мое!
…А купцы приезжают в Познань,
Покупают меха и мыло…
Подождите, пока не поздно,
Не забудьте, как это было:
Как нас черным огнем косило,
В той последней, слепой атаке…
Лиро-эпическая природа творческого дарования Ахматовой и Галича, взаимопроникновение индивидуальной и общенациональной памяти в их произведениях обусловили во многом сходные жанровые искания двух художников в сфере большой поэтической формы: поэмы и лирического цикла.
В поэмах-реквиемах Ахматовой и Галича ("Реквием" и "Кадиш" ) осуществлен синтез интимного лиризма и эпического обобщения о народной судьбе.
Многоплановость художественной категории памяти в поэме Ахматовой сопряжена с противостоянием героини соблазну беспамятства, который она мучительно вытравляет из собственной души, видя в нем угрозу безумия ("надо память до конца убить" (VII гл.) – "боюсь забыть" в эпилоге), и которому она бросает вызов как порождению тоталитаризма: "Хотелось бы всех поименно назвать, // Да отняли список, и негде узнать".
Если у Ахматовой безликость и беспамятность давящей Системы передаются через "анонимные" метонимические образы ("кровавые сапоги", "шины черных марусь"), то в поэме Галича это осуществляется в экспрессивном изображении знаков псевдопамяти: "Гранитные обелиски // Твердят о бессмертной славе, // Но слезы и кровь забыты…".
Личностная экзистенция героини "Реквиема" получает бытийное расширение в мистической причастности печали стоящей у Креста Богоматери, горю "безвинно корчившейся Руси"; энергию своего голоса она обретает в соединении с голосом, "которым кричит стомильонный народ". В поэтическом же реквиеме Галича, увековечившем трагические страницы польского антифашистского сопротивления, речевое пространство лирического монолога вбирает в свою орбиту и фрагменты дневника Корчака – польского врача, которому посвящена поэма, и голоса жертв оккупации, которые в завершающей части произведения звучат уже из "посмертья": "Но – дождем, но – травою, но – ветром, но – пеплом // Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву!..".
Вводная часть поэмы Ахматовой, отразившая трагедию личности в беспамятную эпоху, выделена из остального текста прозаической формой, у Галича же подобные прозаические "вкрапления" пронизывают все произведение и также являются своеобразным ритмическим и смысловым "курсивом", которым подчеркнуты либо значимое "чужое" слово (дневник Корчака), кульминационные повороты в сюжетном движении, либо прямые авторские обращения к аудитории, усиливающие как историческое, так и бытийное звучание темы памяти: "Когда-нибудь, когда вы будете вспоминать имена героев, не забудьте, пожалуйста, я очень прошу вас, не забудьте Петра Залевского, бывшего гренадера, инвалида войны, служившего сторожем у нас в "Доме сирот" и убитого польскими полицаями осенью 42-го года".
Таким образом, личностная память перерастает в лиро-эпических поэмных полотнах двух художников в тему национально-исторического, бытийного и даже мистического содержания.
Важным аспектом анализируемой темы стала в произведениях Ахматовой и Галича и творческая память о Поэте, духовным усилием сберегаемая в эпоху всеобщего забвения.
В раннем стихотворении Ахматовой "Я пришла к поэту в гости…" (1914) сохраненный в индивидуальной памяти лирический портрет Блока обретает надличностный смысл ("У него глаза такие, // Что запомнить каждый должен"), а в позднем миницикле "Три стихотворения" (1944-1960) память о "трагическом теноре эпохи", представая в "интерьерах" шахматовского хронотопа, погруженного в ночной мрак Петербурга, – углубляется многоплановыми интертекстуальными связями с блоковской поэзией: "Он прав – опять фонарь, аптека…". В трех частях этого цикла высветились начала и концы блоковского Пути и слитая с ними память о перепутьях России рубежа веков.
Поминовение ушедших поэтов воспринимается поздней Ахматовой как нравственно-религиозный императив. Бытийный смысл этой "тайной тризны" раскрывается в "Царскосельских строках" (1921), а также в "поминальном" цикле "Венок мертвым" (1938-1961), перекликающемся с создававшимися в конце 1960-х – начале 1970-х гг. "Литераторскими мостками" Галича.
Стихотворения из "Венка мертвым", обращенные к И.Анненскому, О.Мандельштаму, М.Цветаевой, Б.Пастернаку, М.Булгакову, М.Зощенко и др., запечатлели общее для многих из них родовое древо художественной культуры Серебряного века – от "учителя" Анненского до "собратьев" по постсимволистскому "цеху". Творческая память автора, отраженная в интертекстуальном пространстве цикла, вбирает в себя полифонию лирических голосов, образных миров поэзии Цветаевой ("Поздний ответ"), Мандельштама ("Я над ними склонюсь, как над чашей…"), Пастернака ("Борису Пастернаку"). Это поминовение, позволяющее вступить в таинственное соприкосновение с душами ушедших из жизни адресатов – уже на "воздушных путях" иного бытия, – осуществляется посредством глубокого проникновения в ритмы природного мироздания: "Он превратился в жизнь дающий колос // Или в тончайший, им воспетый дождь…" ("Борису Пастернаку"); "Темная, свежая ветвь бузины… // Это – письмо от Марины" ("Нас четверо"); "Это голос таинственной лиры, // На загробном гостящей лугу…" ("Я над ними склонюсь…").
Диалогическая природа творческой памяти обнаруживается и в стихах-песнях Галича, особенно из цикла "Литераторские мостки", где память культуры, проявившаяся, как и в "поминальном" цикле Ахматовой, в многоплановой интертекстуальной поэтике (от эпиграфов до цитатных вкраплений, образных перекличек), – оказывается мощным противовесом тоталитаризму.
Ахматову и Галича сближает заметная общность в самом выборе "героев" поминальных стихотворений. В цикле Галича выстраивается поэтический "мартиролог" русских художников ХХ в. – в стихотворениях "Памяти Б.Л.Пастернака" (1966), "Возвращение на Итаку" (1969; с эпиграфом из Мандельштама), "На сопках Маньчжурии" (1969; посвящено памяти Зощенко) и др. В сопоставлении с "реквиемами" Ахматовой, у Галича значительно повышен удельный вес гражданских инвектив, направленных и против Системы, и против молчаливого "голосования" в угоду власти, пассивного "опускания пятаков в метро". Память для Галича – не только сакральное действо, нравственный долг сохранения Слова ("Но слово останется – слово осталось!"), но и мощное оружие нравственного возмездия, путь к нелицеприятному осмыслению исторического опыта, конкретных эпизодов травли поэтов:
И кто-то спьяну вопрошал:
"За что?.. Кого там?..",
И кто-то жрал, и кто-то ржал
Над анекдотом…
Мы не забудем этот смех
И эту скуку:
Мы – поименно – вспомнил всех,
Кто поднял руку!..
Особенно значимо у Галича и художественное обращение к личности Ахматовой. В стихотворении ""Кресты", или снова август" звучащий в реминисценциях голос героини ("Прости, но мне бумаги не хватило…"), характерные детали ее портрета ("по-царски небрежная челка") помогают воочию лицезреть трагическую судьбу поэта – то, как "ходила она по Шпалерной, // Моталась она у "Крестов"". Роковой в жизни Ахматовой август становится здесь символичным временным образом, эпохальным обобщением и ее судьбы как человека, художника ("Но вновь приходит осень – // Пора твоей беды!"), и исторической реальности ХХ в. в целом: произведение датировано переломным августом 68-го…