Доходящая до самого "нерва" души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то "физкультурник" с "тонким одеколонистым холодком" из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого "Вот раньше жизнь!.." (1964), "деловой майор" в "Рецидивисте" (1963), безликие "трибуны" в "спортивных" песнях… Не щадя себя и ощущая себя на "натянутом канате" лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта: "Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость". А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: "Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал…".
Характерно и сближение образных рядов рассказа "Лёся" и баллады Высоцкого "Кони привередливые" (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто "пороговый" характер пространственных образов, созвучных "гибельному восторгу" влекомого к "пропасти", к "последнему приюту" героя:
Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!..
Полуосознанное стремление обрести за гранью "последнего приюта" райское, благодатное состояние увенчивается исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним. В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: "… к свету Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзал ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и не чуять". Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится глубокий смысл трагифарсовой "драматургии" ряда произведений ("Лёся", "Генерал Малафейкин", "Миль пардон, мадам!", "Калина красная" и др.). Если в "Конях привередливых" экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма духовной неприкаянности лирического "я", то в "Лёсе" спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные, иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств национального характера "векового крестьянина", которая получит развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя "Калины красной".
Источником напряженного драматизма бытия многих персонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л.А.Аннинского, чувствование "незаполненной полости в душе" и при этом ощущение "невозможности стерпеть это", желание разными путями пережить самозабвенный "праздник", на время заполняющий "в душе эту бессмысленную дырку".
С данной точки зрения симптоматично мироощущение героев таких произведений Высоцкого, как "Мне судьба – до последней черты, до креста…" (1978), "Банька по-белому" (1968) и др.
В первом стихотворении пронзительная исповедь героя о "голом нерве" души оборачивается готовностью к жертвенному самоистреблению в поиске "несуетной истины" бытия: "Я умру и скажу, что не все суета!". В "Баньке по-белому" лирический герой своим трудным социальным опытом, символически запечатлевшимся в "наколке времен культа личности", трагедийным мирочувствием близок шукшинскому Егору Прокудину: "Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и трасс…". Сокровенное движение обоих к исповедальному самоосмыслению вызвано потребностью вербализовать внутреннюю боль от "наследия мрачных времен", от разъедающего душу "тумана холодного прошлого". Подобная тональность исповеди героев Шукшина и Высоцкого входила в явное противоречие с духом и стилем "застойной" эпохи, знаменовала первые импульсы к очищающему прозрению нации. Сквозной для ряда песен Высоцкого символический образ бани ("Банька по-белому", "Баллада о бане", "Банька по-черному", "Памяти Василия Шукшина": "И после непременной бани, // Чист перед Богом и тверез, // Вдруг взял да умер он всерьез") невольно ассоциируется с эпизодом мытья Егора Прокудина в деревенской бане, знаменующим попытку облегчить давящий груз прошлого.
Тютчевские истоки образа Вселенной в поэзии Б.Окуджавы
Ничипоров И. Б.
Связи поэзии Ф.И.Тютчева с художественной культурой ХХ века многоплановы. Философичность лирики, чувствование "таинственной основы всякой жизни – природной и человеческой" (В.С.Соловьев ), космизм художественного мироощущения, осмысление душевной жизни во вселенском масштабе были "востребованы" творческой практикой Серебряного века , которая в свою очередь оказала решающее воздействие на последующий литературный опыт столетия.
Поэтический образ Вселенной, ночной бесконечности, таинственной водной стихии возникает в стихотворениях Тютчева 1820-30-х гг.: "Летний вечер", "Видение", "О чем ты воешь, ветр ночной…", "День и ночь" и др. На первый план выступает здесь художественное прозрение ритмов бытия "живой колесницы мирозданья", мистически связанных с жизнью "души ночной". В космической бесконечности исподволь обнаруживается и присутствие хаотических сил, бездны "с своими страхами и мглами", до времени таящейся под тонким дневным покровом ("День и ночь"). Мировой "гул непостижимый" обретает у Тютчева, как впоследствии в "песенках" Окуджавы, музыкальное воплощение: "Музыки дальной слышны восклицанья, // Соседний ключ слышнее говорит…" .
Как и в поэзии Тютчева, у раннего Окуджавы образ ночного мира становится поэтической моделью Вселенной. Животворящая водная стихия в стихотворениях "Полночный троллейбус" (1957), "Нева Петровна, возле вас – все львы…" (1957), "Песенке об Арбате" (1959) воплощает родственную человеку бесконечность мироздания, в которой он интуитивно угадывает отражение своего пути: "И я, бывало, к тем глазам нагнусь // и отражусь в их океане синем…". Если в "космической" поэзии Тютчева преобладает доминирует, торжественно-риторическая стилистика, то у Окуджавы планетарный образ бесконечности прорастает часто на почве городских зарисовок, со свойственной им конкретикой изобразительного ряда, с тональностью негромкого задушевного рассказа: "Ночь белая. Ее бесшумен шаг. // Лишь дворники кружатся по планете // и о планету метлами шуршат". У Окуджавы развивается и усиливается, в сопоставлении с Тютчевым, звуковое, музыкальное оформление образа Вселенной (ср. у Тютчева: "Певучесть есть в морских волнах…"), увиденной в его лирике в иносказательном обличии "острова музыкального", в гармонии обращенных к каждому "оркестров Земли" ("Когда затихают оркестры Земли…", 1967, "Мерзляковский переулок…", 1991 и др.):
Этот остров музыкальный,
то счастливый, то печальный,
возвышается в тиши.
Этот остров неизбежный –
словно знак твоей надежды,
словно флаг моей души.
Существенной для обоих поэтов была творческая интуиция и о соотношении душевной жизни человека со вселенскими ритмами. В художественном целом тютчевской поэзии утверждается диалектика автономности души и ее бытийной причастности общемировому опыту ("Душа моя, Элизиум теней…", "Как океан объемлет шар земной…"), всеединство микро- и макрокосма: "Все во мне, и я во всем!"… Вселенская антиномия Космоса и Хаоса, Дня и Ночи спроецирована здесь на мир души, где под покровами мысли, осознанного начала скрывается "ночной мир" подсознания, его "наследья родового" ("Святая ночь на небосклон взошла…") . По мысли С.С. Бойко, "пантеистические мотивы: одушевление природы, перетекание человека в природу и природы в человека, многочисленные олицетворения и метафоры, выражающие веру в диалог природы с душой" , – сближают песенно-поэтический мир Окуджавы с тютчевской традицией. Подобное взаимоперетекание проявилось у обоих поэтов в наложении портретных и пейзажных образов. Показательный пример у Тютчева – образ "волшебной, страстной ночи" очей в стихотворении "Я очи знал…"; у Окуджавы – "тютчевская" рифма в стихотворении "Человек стремится в простоту…" (1965) знаменует образное сближение души и мировых стихий, большой и малой Вселенной: "Но во глубине его очей // будто бы во глубине ночей…". В произведениях обоих поэтов экстатические состояния души ассоциируются с мировой бездонностью, что с очевидностью проявилось в тютчевской любовной лирике, в стихотворении Окуджавы "Два великих слова" (1962), где "жар" любовного чувства запечатлен во вполне "тютчевском" образном ряду – человека-"песчинки", затерянного в бесконечности мироздания; "качнувшегося мира", "стужи, пламени и бездны":
И когда пропал в краю
вечных зим, песчинка словно,
эти два великих слова
прокричали песнь твою.
Мир качнулся. Но опять
в стуже, пламени и бездне
эти две великих песни
так слились, что не разнять.
Вселенская перспектива художественного познания душевной жизни и человеческой судьбы сближает двух поэтов. Поэзии Окуджавы знакома тютчевская антиномия "мыслящего тростника" и мировой беспредельности ("Певучесть есть в морских волнах…"). Но если у Тютчева возникает порой разлад в отношениях души с "общим хором" бытия ("Душа не то поет, что море…"), то в лирике Окуджавы сильнее оказывается тяга ощутить их гармоничное равнозвучие. В стихотворении "Когда затихают оркестры Земли…" (1967) диалогическое соприкосновение "шарманки" и мировых "оркестров" сводит воедино индивидуальное, исторически-конкретное с общемировым и вечным: