Много в озеро глядится
Достославностей былых
<...........>
Здесь великое былое
Словно дышит в забытьи... (254)
Великое былое – дышит. Оно живет в настоящем, пусть во сне, в дремоте, но живет.
Не так в анализируемом тексте. От прошлого действительно ничего не осталось, ничего конкретного, ничего из того, за что может зацепиться память современного человека. Бушевала жизнь – бурная, многообразная, но какая, чья? Лилась кровь –но она лилась всегда, во все века, а о чьей крови идет речь здесь – неизвестно. Даже следы прошлого в настоящем – курганы – сохранились только потому, что они природны, естественны. Причем оттенок предположительности вносится и в их количество: два-три кургана, два-три дуба на них. Даже самое точное и бесспорное – число – в мире стихотворения оказывается зыбким, предположительным.
Уже с первых строк Тютчев начинает спор с собой, с мирообразом, создававшимся десятилетиями. При этом многие традиционные, отмеченные выше контрастные черты тютчевской картины мира в данном пейзаже отсутствуют. Зыбким, предположительным здесь оказывается не только историческое время и пространство, но и пространство и время природное. Отсутствует противопоставление дня и ночи, весны и осени, севера и юга, нет привычной пейзажной конкретности. Можно, конечно, предположить, что пейзаж этот – дневной (курганы – видимы) и весенне-летний (дубы – шумят). Комментарий пояснит, что стихотворение «написано под впечатлением поездки в село Вщиж Брянского уезда Орловской губернии, некогда бывшее удельным княжеством. Близ Вщижа сохранились древние курганы» (544). Но и предположения, и комментарий будут внетекстовыми факторами и при видимом объяснении лишь закроют путь к смыслу. Для понимания же тютчевского текста как поэтической реальности важно как раз иное: пейзаж, в отличие от многих других стихотворений поэта, деконкретизирован, обобщен. Это – природа вообще, природа, взятая как целое, и противопоставлена она уже не «мыслящему тростнику», отдельному человеческому «Я», а человечеству как целому, взятому во всю его историческую глубину, человеческой истории.
И еще в одном отношении пейзаж первых двух строф отличен от традиционного тютчевского.
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык... (121) –
писал поэт в знаменитом «шеллингианском» стихотворении, опубликованном Пушкиным. Эту душу природы, иногда созвучную душе человека, иногда грозную, пугающую, но всегда живую, проявлял Тютчев во многих других стихотворениях. И даже безрадостная мысль «Но твой, природа, мир о днях былых молчит | С улыбкою двусмысленной и тайной» (79) – звучит не совсем безнадежно. «Молчит» – значит, может сказать. Возможность диалога – пусть потенциально – сохраняется. С годами Тютчев постепенно уходит от такого пантеистического взгляда. Представлению о природе, воплощенному в данном стихотворении, предшествует известный афоризм, созданный на два года раньше:
Природа – сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней (275).
То, что было страшной догадкой («может статься»), в нашем стихотворении дается уже как естественный, очевидный факт. Природа здесь – не живое существо с «двусмысленной улыбкой», даже не сфинкс. Она – вот эти курганы, вот эти дубы (метафора «дубы красуются» имеет локальный характер и не создает пантеистического образа), величественно растущие, но никак не осознающие себя, выключенные из времени. Человеческая история сталкивается не с чьей-то злой волей, а с этой длящейся бесконечностью в ее очень простых и все же в силу своей бесконечности недоступных разуму проявлениях. Между ними нет борьбы, осознанного противостояния. Напротив, в двух первых строфах природа и история даны как явления соизмеримые в своей красоте, значительности, силе (жизнь бушевала, кровь рекой лилась – дубы раскинулись, красуются, шумят). Разрешающим противостояние оказывается не тревожный вопрос третьей строки («Что уцелело, что дошло до нас?»), а взрывной, удивительный по смелости и точности конец строфы: «...нет им дела | Чей прах, чью память роют корни их». В ней – зерно последующего философского размышления: деревья разрушают не только материальное – прах, но и духовное – Память. Утрата же памяти, по Тютчеву, страшнее смерти:
Как ни тяжел последний час –
Та непонятная для нас
Истома смертного страданья,–
Но для души еще страшней
Следить, как вымирают в ней
Все лучшие воспоминанья... (263)
В данном случае речь идет о памяти личной, в нашем же стихотворении – о памяти исторической. Мысль об окончательной победе природы в этой – необъявленной – борьбе с человеческой историей, подготовленная в «эмпирической» пейзажной части, открытым текстом звучит в «обобщающей» второй части.
Переход к ней, кстати, подчеркнут и сменой способа рифмовки: опоясывающая рифмовка в первых двух строфах сменяется перекрестной рифмовкой третьей и четвертой строф.
Субъект здесь несколько конкретизируется: вместо «бушевавшей жизни» появляется некое «мы», «наши призрачные годы», за которым по-прежнему подразумевается любой, каждый. Объект, напротив, предельно обобщается: просто «природа» вместо дубов и курганов. Но в трансформированном виде в обобщающей части продолжает осмысляться та же антиномия: «внеисторичность», «беспамятство» природы, торжествующее над «призрачной историчностью» человеческого бытия. И завершается стихотворение образом «бездны», поглощающей всех, каждого, саму историю.
Образ «бездны» – один из сквозных в лирике Тютчева. Однако он не стабилен, в разных стихах и контекстах обнаруживает разные грани. «Пылающая бездна» («Как океан объемлет шар земной...», 65) – это ночная Вселенная, бесконечность мироздания, в которую погружен земной шар вместе с живущими на нем. «Голубая бездна» в стихотворении «И гроб опущен уж в могилу...» (103) – это, напротив, беспредельность дневного небесного свода, в котором реют птицы, и эта бездна уже противопоставляется скоротечности человеческого (пока индивидуального!) бытия. В образе «безымянной бездны» в «Дне и ночи» (139) как бы снимается предыдущее противопоставление. «В конечном итоге „бездна", – пишет М. М. Гиршман,– вмещает в себя „день" и „ночь". В философской интерпретации она выступает как Универсум, Абсолют и т. п.» [15]. «Роковая бездна» в стихотворении «Смотри, как на речном просторе...» (175) – это уже не первоначало бытия, а, напротив, небытие, смерть, уничтожение. В стихотворении «Святая ночь на небосклон взошла...» (163) присутствуют одновременно и «ночная бездна», и бездна человеческой души, в чем-то родственная бездне Вселенной.
Антиномичность, внутренняя контрастность тютчевской лирической системы отчетливо обнаруживается в этом «микрообразе», приобретающем в разных контекстах почти противоположные значения, разное эмоциональное наполнение. В анализируемом стихотворении образ «бездны» в «снятом виде» содержит многие предшествующие образные оттенки: это и бесконечность пространства и времени, и первоначало, и итог бытия, и смерть, небытие. Но найденные именно для этого стихотворения эпитеты придают образу предельно широкое, ускользающее от точного определения значение. Теперь бездна «всепоглощающая и миротворная» [16].
Внутри обобщающей части тютчевского текста отчетлива еще одна оппозиция: «грезою природы» смутно осознает себя человек, тогда как в действительности он – «дитя природы», находящийся с ней в неосознаваемом родстве. Поэтому и бездна для него – миротворная: дитя природы в конце концов возвращается в среду, его породившую, сливается с ней. Так же уходит в небытие, в бездну, исчезает под курганами история. В двух последних строфах Тютчев формулирует философско-поэтический (или поэтически-философский) итог бытия, его универсальную норму, что не снимает вопроса о субъективном отношении к ней.
Это отношение в литературе о Тютчеве оценивается крайне разноречиво. Л. В. Пумпянский увидел в данном тексте «тютчевский нигилизм», «загадочные и соблазнительные высказывания, разрушающие до основания буквально всю его систему философии природы и истории» [17]. Б. Я. Бухштаб считает, что стихотворение «особенно окрашено пессимизмом и скепсисом» [18]. Я. О. Зунделович, пытаясь отчасти спасти репутацию поэта, утверждал: «Тютчев сдержанно негодует на то, что выросшим на кургане деревьям нет дела до того, „чей прах, чью память роют корни их"... И пусть в стихотворении мы не слышим бунта против подобного порядка вещей, поэт принимает этот порядок далеко не покорно, не так, как смену дней и ночей в круговороте природы. Да, природе чужды наши призрачные годы. Но мы лишь смутно (курсив автора.– И. С.) сознаем себя грезою природы. И еще вопрос, бесполезен ли подвиг, совершаемый детьми природы – людьми!» [19]. Слова о «сдержанном негодовании» поэта, бодрый восклицательный знак в конце последней фразы – говорят о том, что в конечном счете в этом стихотворении исследователь увидел достаточно оптимистическую концепцию бытия, фактически оспорил тютчевский эпитет «бесполезный».
Но обязательно ли выбирать между пессимизмом («соблазнительным нигилизмом») и оптимизмом (или намеком на него)? Не воплощено ли в замечательном тютчевском тексте некое иное, третье мироотношение?
Обратимся еще раз к первоначальному варианту, цитированному выше. «Обычно,– пишет К. В. Пигарев,– с первой же строки Тютчеву была ясна та форма, какую должно принять стихотворение: его метр, его строфика. Можно указать только один случай (курсив мой.– И. С), когда написанное, по-видимому более чем наполовину, стихотворение было брошено поэтом и „переписано" другим размером и с измененной строфикой. Это – знаменитые стихи „От жизни той, что бушевала здесь..."» [20]. Единственный случай! В чем же причина смены размера? Четырехстопный ямб, которым была написана первоначальная редакция – самый распространенный у Тютчева метр. Им написано. 57% тютчевских текстов[21]. Но и ямб пятистопный окончательного варианта у Тютчева тоже не редкость, В репертуаре тютчевских размеров он занимает второе место; 13% текстов, правда, резко отставая от четырехстопного ямба. Так что сам по себе факт смены одного ямба другим, вероятно, семантически нейтрален. Более существенно, что пятистопный ямб стиховеды относят к числу длинных стихов, представляющих отклонение от средней нормы четырехстопного ямба [22]. И действительно, в окончательном варианте стихотворение приобрело широкое, ровное дыхание в отличие от убыстренного движения первоначального текста. Самое же важное, вероятно, заключается в том, что пятистопный ямб имел для поэта определенный «семантический ореол». Уже самим выбором (сменой!) размера Тютчев (может быть, неосознанно) устанавливал связь и с написанным в 1870 году «Брат, столько лет сопутствующий мне...», и с белым пятистопным ямбом пушкинского «...Вновь я посетил...» [23]. Кроме того, как отмечал Б. В. Томашевский, пятистопный ямб долгое время считался «трагическим стихом», ибо получил широкое распространение в стихотворной трагедии начала XIX века[24]. Тютчевская тема потребовала именно этого «трагического», «рефлексивного» размера. Внутри же намеченной связи и обнаруживается (тоже, вероятно, неосознанная) полемика с Пушкиным, мнение Тютчева в «великом споре» с первым русским поэтом.