[19] См.: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева. С.402.
[20] Это соответствие подчеркивается и общей рифмой мужских клаузул, о чем мы уже упоминали.
[21] Так, столкновение противоположных ритмических тенденций, выражаемых соответственно III и IV формами, о котором говорит М.М. Гиршман как об источнике «междустрофных ритмических контрастов» у Тютчева (Гиршман М.М. Ритмическая композиция стихотворения А.С. Пушкина и Ф.И. Тютчева, написанных 4-стопным ямбом // Гиршман М.М. Избранные статьи. Донецк, 1996. С.51–68), в данном стихотворении обеспечивает контрастность частей ВНУТРИ строфы.
[22] Гласная У в рифмующихся в женских клаузулах, по наблюдениям Иэна Лилли, не характерна для Я4. Правда, он обращался только к комбинации АбАб, но я думаю, что более редкая противоположная конфигурация аБаБ вряд ли даст иные результаты. В то же время Тютчев, сохраняя общую тенденцию, все же количественно значительно превосходит соответствующие показатели у Державина, Пушкина, Лермонтова: в его рифмах У встречается гораздо чаще, чем у названных поэтов (Лилли И. Динамика русского стиха. М., 1997. С.67).
[23] В стихотворениях 1820–1830-х гг. стихия воплощается подобным образом более 10 раз: ветр (ветры) – 6, вихрь – 4, бури – 3. При этом ВЕТР – всегда могучая и недобрая сила, в то время как ВЕТЕР, ВЕТЕРОК (еще 3 употребления) вполне безобиден.
[24] Звуковой фон в лирике Тютчева 1820–1830-х гг. преобладает над зрительным, при этом благозвучные и нейтральные звуки встречаются гораздо чаще, чем неблагозвучные (42 слова против 17), а резко неблагозвучных всего 8. Среди них: волшебника ВОЙ, пена РЕВУЩИХ валов, гул ГРОХОТАЛ, ГРОХОТ пучины морской, над ГРЕМЯЩЕЮ тьмою, с ВОПЛЕМ пробудилась и, наконец, КРИКИ (дня, птиц).
[25] В этой неточной антитезе («глухой – шумный» вместо «глухой – звонкий»), возможно, сказалось влияние немецкого языка (still – laut), так же как и в управлении глагола «сетовать» – о чем? (klagen über) вместо – на что? Впрочем, тютчевское словоупотребление в последнем случае можно объяснить и следованием так называемой устаревающей норме современного ему литературного языка.
[26] Отметим попутно нехарактерность для романтического мироощущения этой (пусть скрытой) оппозиции «чувство – рассудок».
[27] Правда, изменение в обозначении жанра – страшные песни превращаются в повесть – способствует, возможно, возникновению ассоциаций с балладой, столь популярной в немецком романтизме.
[28] Интересно, что частотность этого ключевого слова не столь велика, как кажется: в 1820–1830-х гг. хаос, кроме данного стихотворения встречается у Тютчева еще 4 раза, из них дважды – хаос звуков; близкие слова: бездна – 5 раз, стихия – 2 раза; хаос всегда связан с ночью. Впоследствии этот образ не становится более распространенным: в стихах 1840 – начале 1870-х гг. хаос не встречается вовсе, бездна – 6 раз, пропасть – 1 раз, стихийный (принадлежащий стихии) – 4 раза. Примечательно, что единственное провИденье хаоса (без прямого названия) встречается в стихотворении 1848-1850 гг. «Святая ночь на небосклон взошла», и тематически, и строфически дублетного по отношению к анализируемому. В нем взаимоотношения человека и хаоса достигают крайней степени трагизма: «нет извне опоры, нет предела».
[29] В своей известной краткой интерпретации стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Е.Г. Эткинд (см.: Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1997. С.244) утверждает, что БУРИ Тютчева всегда душевные и это подтверждается контекстом творчества. Не оспаривая авторитетное мнение, основанное, как кажется, на многочисленных параллелизмах состояний души и состояний природы, характерных для тютчевского поэтического мира, внесем некоторые уточнения. «Сердце, жаждущее БУРЬ» встречается в лирике Тютчева лишь однажды, во всех остальных случаях (кстати, немногочисленных: всего 3 употребления в стихотворениях 1820-1830-х гг. и 2 – в последующем оригинальном творчестве) – речь идет о климатических и политических катаклизмах.
[30] Возможно, этот «сюжетный» разрыв связан с пропуском некоторого звена, погруженного в графический пробел между строфами.