Однако как ни соблазнительно истолкование пробела между строфами как паузы, заключающей в себе интеллектуальное озарение, рывок, переход из одного качества в другое, оно неадекватно тексту хотя бы потому, что все глаголы в первой и второй строфе стоят в настоящем времени. Причем грамматическое время не входит ни в какие противоречия с художественным. Именно сейчас, в это «мгновенье лирической концентрации» (Т.И. Сильман) я не понимаю, о чем ты воешь, сетуешь, твердишь и одновременно понимаю эти песни; я не понимаю, что значит странный голос твой и одновременно понимаю, что он значит: это песни про древний родимый хаос; ты твердишь о непонятной муке – и одновременно я знаю, что это мука рвущегося из ночной груди хаоса, жаждущего слиться с беспредельным.
«Я не понимаю» и «я понимаю» зеркально отражаются друг в друге, и потому неважно, понимаю я или нет: и то и другое мучительно и невыразимо страшно («...и вам станет страшно», – предупреждал Фет).
Если все это так, остается еще одно объяснение.
Пауза – воплощенное состояние
Мысль о невозможности выразить в слове индивидуально-неповторимые душевные переживания – одна из фундаментальных посылок теоретической поэтики [4], волнующая самих поэтов гораздо больше, чем теоретиков. Тютчев был одним из тех, кто остро переживал это непреодолимое для поэта противоречие между необходимостью и невозможностью адекватно выразить себя в слове. Хрестоматийно стихотворение «Silentium!», стала афоризмом строка «Мысль изреченная есть ложь».
Поэт может рассказать о том, что мучит, но как это мучительно – невербализуемо. Поэтому в стихотворении взаимодействуют два структурных принципа (или две доминанты?). Один – логика вербального ряда. Словом названо то, что мучит «у бездны на краю». А пауза заключает в себе то, что не может быть вербализовано: невыразимость муки, состояние, чувство, то есть сам лирический субстрат, ибо предмет лирики – «сама душа» поэта, и «все дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь» [5].
Пауза как выражение состояния – явление в лирике XIX в., по-видимому, исключительное. Да и в XX в. оно выражалось преимущественно через предметные детали, интонацию, синтаксис. Пастернак создал ощущение кружения в метели строчными переносами, Леся Украинка воплощала нарастающую экспрессию, начиная стихотворение экспрессивными знаками, а заканчивая точкой как знаком окончательного приговора. А. Ахматова и В. Маяковский высшую степень напряжения передавали образами абсолютного спокойствия («А самое страшное видели вы / Лицо мое, когда я абсолютно спокоен?») и молчания («Но туда, где молча мать стояла, / Так никто взглянуть и не посмел»).
Но одновременно с этим в разных видах искусства оказалась востребованной и пауза. Примерами крайних случаев в литературе может быть «Поэма Конца» Василиска Гнедова, представляющая собой в публикации озаглавленное белое пространство страницы, а в авторском исполнении – молчание на эстраде после объявленного заглавия в течение нескольких минут; в живописи – «Черный квадрат» К. Малевича; в музыке – «4'33» Дж. Кейджа, когда исполнитель сидит за молчащим инструментом 4 минуты 33 секунды, девятая часть симфонии С. Губайдуллиной, которая «представляет собой сольную каденцию для дирижера при безмолвствующем оркестре (причем, в партитуре композитор точно предписывает дирижеру определенные жесты)» [6].
Не важно, что было, а что не было задумано или принято читателем как эпатаж. Важно другое. Авангард воспринял и использовал две, вероятно, основные возможности семантизации «пустого места» (отсутствия слова в литературе, предмета в живописи, звука в музыке). Можно это назвать даже двумя принципами семантизации. Один из них – это, пользуясь выражением А.В. Михайлова, использование возможностей «скраденного», «умолчанного слова» [7], скажем, в «пустых» строфах «Евгения Онегина». Именно такое непроизнесенное, но предполагаемое «слово» положено в основу «молчания» произведений Дж. Кейджа и С. Губайдуллиной: слушатель сам воссоздает музыку, которая могла («4'33») или должна (симфония) здесь быть.
Озаглавленный пустой лист, как и «Черный квадрат», другой природы. Есть состояния мира и человека, которые невозможно передать ни словом, ни звуком, ни предметной деталью. Их можно описать, но сам принцип описания противоречит описываемому. Передать тишину звучащим словом невозможно потому, что оно ее разрушает. И только конвенциональность искусства отчасти снимает это противоречие. Одно из лучших описаний тишины – у Б. Пастернака: «Тишина, ты – лучшее, / Из всего, что слышал. / Некоторых мучает, / Что летают мыши». Почти на границе возможного передана здесь мучительность беззвучного шороха полета летучих мышей, поддержанная инструментовкой (тишина, лучшее, слышал, мыши), и именно этот контрастный шорох оттеняет предполагаемую тишину. Поэтому адекватными тишине, молчанию, концу, непознаваемости мира в крайнем своем выражении оказываются отсутствие звука, слова, белая озаглавленная страница, черный квадрат. Такая «пауза» не скрывает в себе никакого «умолчанного слова», она сама есть дискурс, есть завершенное и законченное высказывание.
Разумеется, эти авангардные решения достаточно прямолинейны. Вряд ли здесь стоит говорить о Тютчеве как предтече. Его пауза неосознанна, интуитивна и, скорее всего, случайна. В XX в. это осознанно эксплуатируемый прием. Но параллель эта интересна тем, что позволяет еще раз убедиться: интуитивно или осознанно искусство ищет пути преодоления материала для того, чтобы выразить невыразимое.
Список литературы
[1] Фет А.А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М.,1982. Т.2. С.156.
[2] См.: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.,1989.
[3] См., напр.: Григорьев В.П. Поэтика слова. М.,1979. С.153–175.
[4] Ср. у М.М. Бахтина: «Слово ... межиндивидуально. Все сказанное, выраженное находится вне «души» говорящего, не принадлежит только ему. <...> Слово – это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио). Она разыгрывается вне автора, и ее недопустимо интроицировать ... внутрь автора» (Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.300-301.
[5] Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т.3. С.496.
[6] Чигарева Е. Слово как структурная и смысловая единица в музыке // Вестник гуманитарной науки. 2001. №1. С. 87.
[7] См.: Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. М., 1998.