4
О создании в его кругу произведений для сценического исполнения Репетилов в «Горе от ума» рассказывает так:
Ну, между ними я, конечно, зауряд.
Немножко поотстал, ленив, подумать ужас!
Однако ж я, когда, умишком понатужась,
Засяду, часу не сижу,
И как-то невзначай вдруг каламбур рожу.
Другие у меня мысль эту же подцепят,
И вшестером, глядь, водевильчик слепят;
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его дают.
Нельзя не признать, что многие из водевилей, комедий, шедших в грибоедовское время на театре, рождались таким же именно или подобным образом. В создании некоторых из них и автор будущего «Горя от ума» принимал участие. Так, скажем, «Своя семья, или Замужняя невеста» сочинялась к бенефису комической актрисы М. И. Валберховой А. А. Шаховским, но он не поспевал к сроку, и потому к работе над комедией были привлечены Грибоедов и Н. И. Хмельницкий. Иногда удается установить, кому и что в написанном принадлежит, чаще - нет, настолько участники такого рода предприятий следовали привычному канону, а, точнее говоря, шаблону: каждый приготовлял для будущей вещи какой-то из ее блоков, который затем соединялся с тем, что изготавливалось другими. Разумеется, ни о какой художественной целостности произведения речи здесь быть не может.
У великого грибоедовского создания целостность есть.
Но, как ни неожиданным может такое показаться, это еще не решает вопроса об особом художественном мире в грибоедовской комедии, вопроса, который на поверку предстает достаточно сложным.
О Достоевском современный исследователь говорит, что его материалом явилась «не петербургская действительность как таковая... но петербургская действительность в формах гоголевского стиля, такая, какой ее увидел и „возвратил“ миру (не «в том же виде, в каком и взял») Гоголь» [20]. Тут очень явственно, что Гоголь сотворил свою действительность, с которой - уже самой по себе - последующие художники могли вступать в разного рода отношения. Белинского изумило, с какой непреложностью «вяжется» странное действо в «Ревизоре», с какой неизбежностью принимают тут, по житейским понятиям совершенно безосновательно, Хлестакова за ревизора и невольно, неосознанно внушают ему эту роль. В мире «Ревизора», как и в любом другом гоголевском произведении, царят совсем особые законы, которым все и подчинено. У городничего, у Ляпкина-Тяпкина, у Бобчинского с Добчинским совсем особая логика, не подражающая логике действительности, но как бы продолжающая ее, выводящая наружу ее потенции (в данном случае не вполне явные и вполне абсурдные). И похожим образом, только еще при посредстве Гоголя и потому тем более сложно, строится мир произведений Достоевского - тоже особый.
Обращаясь же к «Горю от ума», мы находим тут непосредственно Москву со многими ее конкретностями тех времен. Москву, запечатленную остро, получившую от Грибоедова невытравимую мету. Но в главном ту самую Москву, что с разных точек зрения открывается нам и в документах, мемуарах, в переписке. Потому-то при изучении комедии столь существен реальный комментарий: соотнесенность изображенного с изображаемым тут нередко прямая или почти прямая, и как раз это имелось в виду автором, входит в тело произведения.
Именно реальная Москва была Грибоедову необходима для выяснения возможностей и судьбы Чацкого. Но это и ограничивало его в его художнической свободе, заставляло строго держаться реалий московского быта.
Замечательным завоеванием искусства в ту пору было решительное сближение его с действительностью, следование, даже подчинение ее объективному ходу. Еще и Белинский пройдет через период «примирения с действительностью» (не менее ведь того!), что будет важным шагом в его движении вперед. Но художественные обретения и здесь, как едва ли и не во всех иных случаях, не обходились без утрат. Поначалу сближение с действительностью сдерживало формирование у художников собственного художественного мира, который позволяет создать в произведении некую особую реальность.
В. В. Розанов уже в начале нашего века писал: «В превосходной обрисовке Николая Ростова - студента, улана, дворянина, мужа некрасивой и бесценно прекрасной Marie Болконской - показана... историческая и бытовая наша правда; до этих глубин постижения Грибоедов никогда не додумывался (ошибочный тип Скалозуба)» [21]. Нет, конечно, Грибоедов не ошибся. Но нельзя и не увидеть, что в художественном мире книги Толстого о 1812 г. даже те, кто Грибоедову дал Скалозуба, открылись уже разными своими сторонами. Сам художественный мир Толстого сообщал им такое множество измерений, какого у Грибоедова еще быть не могло, хотя верно и обратное - чтобы «потом» появилась «Война и мир», «в свое время» нужно было явиться «Горю от ума».
5
Признание Грибоедовым обязательности для себя законов реальности ставило его в новые отношения с его же созданием. Вспомним, что довольно скоро Бальзак назовет себя «секретарем французского общества...».
Г. А. Гуковским в его работах о Пушкине и Гоголе была разработана концепция развития отношений автора с его собственными художественными творениями, начиная с эпохи классицизма. Согласно ей, писатель-классицист видел себя выразителем не ему принадлежащей, но до него существующей и через него лишь словно бы поступающей в мир абсолютной и неподвижной истины. Романтик, напротив, в собственном представлении творил чуть не все из своей головы. Дальше, в искусстве реалистическом, в каждом данном случае такого рода отношения складывались уже на совсем иных основах.
Построение это в целом выглядит убедительным и поддерживается многими фактами. Классицист, скажем, не сам формировал жанровую структуру своего произведения - он следовал определенному жанровому канону. Произведения разных авторов, принадлежащие к одному жанру, были у классицистов соответственно ближе друг к другу, чем произведения разных жанров у одного и того же автора. В изобразительном искусстве классицисты рисовали самих себя на полотне как людей лишь определенного цеха, романтики же - уже как творцов и носителей высокого вдохновения. И т. д. и т. п. Но особенно интересен здесь, пожалуй, процесс перехода от времен общих, охватывающих всех художников эпохи представлений к времени, когда у каждого представления эти о своем назначении стали рождаться и утверждаться в их собственных созданиях. «Горе от ума» относится к такому переходному этапу. С Чацким ведь, как это отметили сразу же все, Грибоедов прежде всего поделился своими понятиями и упованиями. В конкретную историческую атмосферу и ситуацию он своего героя лишь ввел, ими происходящее с Чацким объяснял. Вышел же Чацкий непосредственно, если можно так выразиться, из самого Грибоедова. В воссоздании фамусовской Москвы путь был другим - та словно бы сама себя писателю предъявляла, от него же требовались наблюдательность, острота взгляда, проникновения. Совсем незадолго до «Горя от ума» Крылов уходил в басню, надеясь спрятаться за некой отвлеченной и всеобщей истиной, басне якобы непреложно присущей, - по крайней мере, этот жанр он, видимо, воспринимал еще в классицистической традиции (на деле как раз крыловская басня и в этом с прошлым разрывала). Один из крыловских современников, А. Ф. Лабзин, как на «величайшее достоинство „Урока дочкам“» указывал на «совершенное отсутствие» в пьесе «самого автора» [22].
«Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей» [23], - решительно заявил Карамзин. И в самой решительности высказывания уже было ощущение проблемы.
Для Пушкина рождение у него романа «Евгений Онегин», с лицами, как бы что-то отчуждающими в пользу своей самостоятельности, своего объективного существования от создавшего их художника, от свободы его воображения, от его власти над ними, с Татьяной хотя бы, словно внушившей поэту свое замужество, полно было, по-видимому, значения чрызвычайного и неожиданного. Он сам это значение отметил, опубликовав вместе с первой главой «романа в стихах» «Разговор книгопродавца с поэтом», где прямо обозначен новый взгляд художника на собственное творение, от него в известной степени отделяющееся. И Пушкин нашел свой ответ на новое положение вещей - он придал просто человеческому, даже житейскому в себе в том же «Евгении Онегине» новую действенность и силу. Надо согласиться с С. Г. Бочаровым, что «лирика „я“ в романе куда эмпиричнее, необобщеннее, чем собственно лирика Пушкина» [24]. Мы в самом деле нигде - ни в каком-нибудь одном пушкинском стихотворении, ни даже во всех них, вместе взятых, - не узнаем о Пушкине так много житейских подробностей, почти интимных обстоятельств, как именно в «Онегине». Соответствующие цитаты у всех на памяти - они-то, между прочим, и составляют основной корпус того нашего знания о самом Пушкине, которое мы черпаем из его поэзии.
Уже одни хотя бы строки: «А та, с которой образован Татьяны милый идеал... О много, много рок отъял!» - прямо выражают собою неразрывное высокое единство в «Евгении Онегине» реального мира стоящих за романом живых людей, сотворенного из него мира художественного, сохранности живого и непосредственного чувства поэта в как бы уже отделившемся от него его создании. Когда столь близко знавший Пушкина Кюхельбекер констатировал, что «поэт в своей 3-й главе похож сам на Татьяну... везде заметно чувство, каким Пушкин преисполнен» [25], то здесь едва ли не одинаково важны были и такая безусловная объективность Татьяны, что с нею можно было сравнить самого поэта, а не наоборот, и открытая «преисполненность» главы пушкинским «чувством».