В каждом из романов Толстого, у которого герои развертывают свои возможности, свой человеческий потенциал с небывалой дотоле «результативностью», автор отстаивает и собственные права творца тоже с большой энергией. «От себя» передает он, что происходит в душах персонажей, каков тут «механизм» внутренней жизни В «Войне и мире» автор собственными открытыми усилиями ведет дело к образованию семей, которые призваны явить собою одно из важнейших оснований того широкого человеческого единения - мира, какое в книге утверждается. Сам автор тоже входит в складывающееся единство. Входит с назначением особым - объяснить пути истории, представить это единство как пример и прообраз должной, необходимой жизни всего человечества.
В «Анне Карениной» герои еще в большей степени, чем в «Войне и мире», отпущены на свободу. Однако творец и тут твердо дает о себе знать, заявляя уже в первой фразе романа, что «замок» (по его собственному выражению из письма 1878 г. С. А. Рачинскому) у него в руках, что первое и последнее слово принадлежит все-таки ему.
«Воскресение» же в сущности все целиком вылилось как единый, без точки от начала и до конца написанный монолог самого Толстого о жизни сущей и жизни должной. И судьбы лиц выступают в этом монологе почти только как проявления того мироустройства, какое Толстой безоговорочно и открыто отвергал. Так что перенесение «Воскресения» в его действительном содержании на сцену без «Лица от автора» оказалось в знаменитом мхатовском спектакле 1930 г. невозможным.
Драматургия и театр, на первый взгляд, прямое присутствие автора исключают по самой своей природе. Так оно и считалось. Но вот «Воскресение» потребовало вроде бы невозможного - и нашелся необходимый ресурс [26]. А затем в том же Художественном театре, где так неожиданно поставлен был последний роман Толстого, в прямом обращении к авторскому голосу искали ключ и к инсценированию «Мертвых душ», «Анны Карениной».
Казалось бы, полностью отступивший в тень ради своих героев, ради их самовыявления и самоосуществления автор властно возвращался.
«Горе от ума» задумывалось, по определению самого Грибоедова, как «сценическая поэма» [27]. Самовыражение поэта и драматическое действие заложены здесь были изначально в некоем их единстве и неразрывности. Одной из сторон в драматическом действии стали, как мы помним, быт, повседневная жизнь фамусовской Москвы. И в другом случае автор назвал уже свое создание «драматической картиной» [28], отметив тем присутствие в комедии повествовательного или даже эпического начала.
Самому своему создателю «Горе от ума», можно думать, изначально виделось уже и еще многим чреватым...
Список литературы
1. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения Т. 12. С. 731.
2. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 38. С. 367.
3. Встреча М. С. Горбачева с представителями французской общественности // Правда. 1987. 30 сентября.
4. А. С. Грибоедов в русской критике. М., 1958. С. 297.
5. Там же. С. 234.
6. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 268.
7. Ерофеев В. От полярностей к смыслу // Новый мир. 1987. № 9. С. 257-258.
8. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 25. С. 94.
9. См. об этом подробно: Билинкис Я. Драматургия А. С. Грибоедова // Грибоедов А. С. Горе от ума. Комедии. Драматические сцены. Л., 1987.
10. Ежегодник Московского Художественного театра. 1948. М., 1951. С. 198.
11. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 17. С. 365.
12. Тарасов Б. Чаадаев. М., 1986. С. 372.
13. Ключевский В. О. Сочинения. М., 1958. Т. 4. С. 356.
14. Эту заостренную формулировку мы противопоставляем распространившейся в последнее время версии о «самообмане» Раскольникова, о поглощенности якобы его на самом деле целиком собою и собственными наполеоновскими претензиями.
15. В одном из ранних текстов пьесы в ответ на просьбу Молчалина быть в выражении своих чувств к нему не столь откровенной Софья говорила: «Не стану лгать, не уважаю света» (Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. СПб., 1914. Т. 2. С. 151). Затем мера решительности Софьи была усилена; «Да что мне до кого? до них? до всей вселенны?»
16. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 128.
17. А. С. Грибоедов в русской критике. С. 41.
18. Там же. С. 95-96.
19. Соотнесенность Репетилова с Чацким закреплена и театральной практикой: во множестве случаев одни и те же актеры играли Чацкого и Репетилова в разные годы или даже в одной постановке.
20. Бочаров С. Г. О стиле Гоголя // Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле. М., 1976. С. 445.
21. Розанов В. В. Литературные очерки. 2-е. изд. СПб., 1902. С. 198.
22. И. А. Крылов в воспоминаниях современников. М., 1982. С. 119.
23. Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 60.
24. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 123.
25. Дневник В. К. Кюхельбекера. Л., 1929. С. 42.
26. В более раннем, 1910 г. мхатовском же спектакле по «Братьям Карамазовым» Чтец еще не представлял автора в его жизненной позиции и играл роль совершенно служебную.
27. Грибоедов А. С. Сочинения. М., 1959. С. 380.
28. Там же. С. 514.