Другие комедии Гоголя, уступая «Ревизору» в широте и синтетичности установки, развивали и в некотором смысле углубляли его подспудно гротескную основу. В «Женитьбе» (1833-1841, опубл. 1842) это достигалось тонкой переакцентировкой традиционной пары «нерешительного» жениха и предприимчивого, напористого помощника (друга, слуги и т. д.). Роль первого ведет Подколесин; второго - Кочкарев, но если первый нерешителен при своей кровной заинтересованности в женитьбе (так, по крайней мере, можно понять открывающую действие реплику Подколесина и следующие затем его суматошные приготовления), то последний напорист и настойчив при отсутствии реального интереса к предстоящей женитьбе. Белинский отметил, что в словах Кочкарева: «Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло? Скажите, что он мне? родня, что ли? И что я ему такое - нянька, тетка, свекруха, кума, что ли? Из какого же дьявола, из чего, из чего я хлопочу о нем?.. А просто черт знает из чего!» - в этих словах заключена «вся тайна характера Кочкарева». Вместо активной - корыстной или бескорыстной - заинтересованности в деле (ср. обычную роль активного, волевого героя классической комедии или водевиля: Скапена, Криспена, Фигаро и т. д.) почти рефлекторное участие, однако такое, которое потребовало от Кочкарева максимального напряжения душевных сил и рассудка, стало его кровной заботой (на этом построен комизм отмеченной выше переакцентировки, когда Подколесин ведет себя так, как будто он женится ради кого-то другого, а Кочкарев разговаривает с ним так, будто речь идет о его собственной женитьбе: «...ну вот я на коленях!.. Век не забуду твоей услуги...»). Вместо же достигнутого результата - устроенного сватовства или женитьбы - комедия вновь оканчивается ничем: дело разлажено, и притом таким неожиданным, непредвиденным способом (бегство жениха в окно), что возвращение к исходному состоянию едва ли возможно. Это общая черта драматургии Гоголя (кроме «Ревизора» и «Женитьбы» назовем еще «Игроков» с «обманутым обманщиком» в финале - Ихаревым): все персонажи на своих местах, формально ничего не произошло такого, что мешало бы вернуться к исходному состоянию - к новому приему ревизора, к новому сватовству или к новой карточной игре; но на самом деле в ходе действия открылось нечто до такой степени неправильное и алогичное, что возвращение на круги своя невозможно. Отсюда мотивированность «немой сцены» в финале «Ревизора», причем и в «Женитьбе», и в «Игроках» есть как бы сокращенные, близкие к ней эквиваленты наивысшего потрясения персонажей (в «Женитьбе» - когда обнаруживается, что Подколесин выпрыгнул в окошко и невеста «вскрикивает, всплеснувши руками»; в «Игроках» - когда Ихарев, узнав об интриге, «в изнеможении упадает на стул»).
Драматургия Гоголя - при его жизни почти неизвестная или, точнее, только начинавшая приобретать известность за пределами России - объективно составила важное и оригинальное звено мирового художественного развития. В четкости сценического рисунка, даже в частичном соблюдении единства места и времени (в «Ревизоре») сказалось влияние театра классицизма; однако в старом Гоголь создавал новое, в известном находил неизвестное. Особенно существенным оказалось взаимодействие Гоголя с мольеровской традицией психологического комизма, проистекающего не из внешних сюжетных эффектов, а из неожиданно обнаруживающихся потенций характера. Гоголь слил этот принцип с принципом национальной русской самобытности («Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков!» - «Петербургские записки 1836 года», 1837); но, отталкиваясь от Мольера, он подчинил национальную характерность и современность персонажей современности ситуации, «плана» («ситуация ревизора» вместо хитроумных проделок влюбленных). Вместе с тем в «миражности» интриги, в фарсовых элементах, в структуре «немой сцены» ощутимо воздействие романтической драматургии и уходящих в глубь столетий традиций народного театра, от знакомого Гоголю по детским впечатлениям украинского вертепа и итальянской комедии дель арте до древней аттической комедии.
С осени 1835 г. Гоголь занят написанием «Мертвых душ», сюжет которых также подсказан ему Пушкиным и которые с отъездом писателя за границу - с июня 1836 г. - и особенно к концу жизни становятся главным его творческим делом (т. 1 вышел в 1842 г.; сохранившиеся черновые главы т. 2 опубликованы посмертно в 1855 г.). «Мертвые души» - единственное произведение, с которым Гоголь связывал свое место в мировой литературе; соотношение между новой книгой и прежними его сочинениями должно было быть таким же, как между «Дон Кихотом» и другими «повестями» Сервантеса (см. гоголевскую «Авторскую исповедь»).
Обобщение, к которому гоголевская художественная мысль всегда тяготела, получает в «Мертвых душах» новую форму. «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (из письма к Пушкину от 7 октября 1835 г.). Со стороны художественного предмета, отбора материала это родственно уже известной нам социально-критической установке «Ревизора» («собрать в одну кучу всё дурное в России»). Но со стороны временно?го и пространственного оформления материала уже чувствуется другой поворот: показать нечто с «одного боку» - это не то, что показать «всё в одном»; драматургический момент сменяется эпической перспективой. Кроме того, очень скоро после начала работы Гоголь расширил и первоначальную установку: вместо изображения «с одного боку» замышлено «сочинение полное», «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться». Окончательная реализация этого задания отодвигалась на последующие тома поэмы - второй и главным образом третий, - но его присутствие должно было ощущаться уже в томе первом (в лирическом пафосе, а также в намеках и предвосхищении в повествовательной речи последующего развития событий). Все это, как в зеркале, отразилось в эволюции жанрового определения: от первоначального наименования «роман» Гоголь отказывается, он остро ощущает непохожесть вещи на выработанные прозаические жанры («вещь, над которой... тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман...») и останавливается на жанре собственно поэтическом, стихотворном (поэма). Решение это, скорее всего, было вдохновлено пушкинским прецедентом и преследовало цель способом от противного зафиксировать диалектичность и единственность произведения («Евгений Онегин» - роман, но не в прозе; «Мертвые души» - поэма, но не в стихах).
Наименование «поэма» призвано было отделить рождающееся творение и от большого массива русской прозы - от романов исторических, нравоописательных, сатирических и т. д. В этих романах Гоголя не устраивали мелкотравчатость сатиры, наивное морализирование, уравновешивание порочных персонажей добродетельными (очевидно, именно против романного положительного персонажа направлен известный пассаж из XI главы: «...пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку... потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека...»). Но вместе с тем наименование «поэма» отделяло произведение и от складывающегося в это время западного реалистического романа (Бальзак, Диккенс и др.), судьбы которого в главных чертах были знакомы автору «Мертвых душ»: Бальзак давно уже усердно переводился и обсуждался в русской печати и, можно сказать, вошел в плоть и кровь отечественной литературы; что же касается Диккенса, то воспоминания Ф. И. Буслаева зафиксировали острый интерес к нему Гоголя как раз в разгар работы над поэмой - зимой 1840-1841 гг., причем - надо добавить - в России в это время английского писателя знали еще очень немногие.
Объективное соотношение «Мертвых душ» и складывающегося западноевропейского реалистического романа достаточно сложное. Новейшие исследования находят между ними все больше и больше параллелей - в детализации быта, обстановки, одежды; в характерности психологического рисунка; в пристрастии к теме аморального и преступного (ср. аферу Чичикова и многочисленные преступления и проделки персонажей Бальзака, Диккенса, Теккерея) и т. д. Эти параллели - свидетельство общности пути европейского реалистического романа XIX в., но в то же время в самой архитектонике, в ведущем конструктивном принципе «Мертвые души» обнаруживали существенное - и, надо думать, вполне осознанное - отличие. Оно состояло в некоей монументальной панорамности. Вместо «семейственного романа», а также тонкого переплетения индивидуальных судеб и друг с другом, и с историческим фоном, с социальной механикой центрированного целого - словом, вместо группового построения построение линейное - с помощью сквозного героя - и последовательная демонстрация этого целого, сначала с одного, а потом и с другого «боку».
В поисках новых принципов романа, отличных от современных западноевропейских, Гоголь обращался к традициям прошлого. В черновиках «Мертвых душ» автор говорит, что, работая над рукописью, он вдохновляется висящими перед ним портретами «Шекспира, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была». Помимо установки общеэстетического порядка (на неприкрытую, ничем не смягченную правду) большинство из этих имен заключало в себе конкретные стимулы жанровых, структурных поисков автора «Мертвых душ». Это относится к Ариосто, Сервантесу и Филдингу, упоминаемым Гоголем также и в другом документе середины 40-х годов - в «Учебной книге словесности для русского юношества» - в связи с характеристикой «меньшего рода эпопеи» (Филдинг, впрочем, назван только в черновой редакции).