В 1923 ряд быв. футуристов объединяется в группу «левого фронта искусств» — Леф . Сюда, кроме Маяковского как вождя течения, входили поэты Н. Асеев, С. Третьяков , В. Каменский, критики О. Брик и Н. Чужак , позднее — поэт С. Кирсанов. В своих журналах («Леф», 1923—1925, «Новый Леф», 1927—1928) лефовцы развернули теоретическую программу борьбы за новаторскую революционную поэзию, не сумев однако преодолеть черты мелкобуржуазного радикализма. Нигилистическое отрицание искусства прошлого у футуристов превратилось в отрицание всякого реалистического живописания, психологизма, художественного вымысла вообще, оценивавшихся как продукт буржуазного общества. «Лирике» и «беллетристике» противопоставляется «литература факта», сложной идейно-психологической проблематике искусства — обнаженный революционный утилитаризм, роль художника низводилась до степени мастера-профессионала, технически обслуживающего требования своего заказчика — пролетариата. Несмотря на внешнюю революционность, теория Лефа не имела ничего общего с марксистско-ленинским пониманием искусства и объективно смыкалась с явно формалистическими тенденциями.
Но революционные поэты Лефа в своей художественной практике далеко уходили от теоретических воззрений группы и даже ниспровергали их. Это в особенности относится к поэзии В. Маяковского. Маяковский, как и ряд упомянутых выше писателей, прежде всего стремился разрешить проблему судьбы творческой индивидуальности в революционной современности. Он пытался скрестить, найти единство стремлений большой личности и логики революции. В поэме «Про это» (1923) эта проблема дается еще как напряженный до трагизма конфликт между революционно-страстной, социалистически мыслящей и чувствующей личностью и пошлым мещански-косным бытом нэповской действительности. Но уже замечательная поэма «Ленин» (напис. 1923—1925) указывает положительный выход: самоутверждение личности, вырастающей в единении с революционным классом: «Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз. Сильнее и чище нельзя причаститься великому чувству по имени класс». И Маяковский становится величайшим лириком революции, сумев дать темы революционно-пролетарской борьбы, темы политически отточенные и злободневные в преломлении исключительно глубокого, сильного и искреннего лирического переживания. Параллельно с революционной лирикой Маяковского развивается и его блестящая сатира, наносящая удар за ударом мещанству, обывательщине, бескультурью, бюрократизму — всем темным силам прошлого, путающимся в ногах нового общества. По мере углубления социалистического содержания творчества Маяковского ускоряется и процесс упрощения, демократизации его стилистических средств. Усложненность и отвлеченный гиперболизм первых лет революции уступают место конкретности и реалистической обоснованности всей образной системы Маяковского.
Чрезвычайно ясна основная стилевая направленность советской поэзии этих лет — революционный романтизм — в творчестве ближайшего соратника Маяковского — Н. Асеева. Искренняя преданность революции и увлечение размахом и красотой развертывающихся событий, широкими перспективами мировой революционной ломки, страстная ненависть к мещанскому быту и обывательской эстетике — такова поэзия Асеева. Но в сложных условиях классовой борьбы переходного времени романтический максимализм Асеева, сталкиваясь с буржуазной активностью нэповского периода, порождал неустойчивые настроения, сомнения в революционном будущем. Типичные для советской писательской интеллигенции в начале нэпа темы буржуазно-мещанского засилия и якобы «поражения» революции нашли свое отражение в поэзии Асеева: «Как я стану твоим поэтом, коммунистов племя, если крашено рыжим цветом, а не красным время!» В поэме «Лирическое отступление» (1921) звучит весь комплекс и революционных надежд и сомнений Асеева этой поры.
В романтической революционной лирике Асеева очень своеобразно сплетены ораторский стих и ритмы Маяковского с музыкальной напевностью поэзии Блока. Это своеобразие его поэзии чрезвычайно привлекало молодых поэтов периода 1924—1927. Лирика Асеева сыграла немалую роль в поэтической судьбе таких поэтов, как М. Светлов и В. Саянов , начинавших в эти годы.
По линии революционного романтизма развивалась и поэзия Николая Тихонова. Простые и сильные человеческие чувства, яркое личное мужество, рожденное революционной эпохой, — таковы основные темы его стихов, начиная с книги «Орда» и баллад. Романтический образ верного солдата революции, не задумывающегося над целями борьбы, увлеченного самим процессом борьбы — ее опасностью, дерзновенностью и динамичностью — определяет поэзию Тихонова ее первого этапа. Этот образ усложняется в его последующих поэмах («Лицом к лицу», «Красные на Араксе», «Дорога») и стихах («Поиски героя»), вырастая в более обобщенный образ бунтаря, носителя идеи антимещанского интеллигентского романтизма. Этот герой, естественно, толкает Тихонова на поиски необычайной, часто экзотической обстановки, где сильная воля, крепкая любовь к жизни, мужество могли бы выразительнее сказаться. Так поступает Тихонов и в стихах — романтических памфлетах против буржуазного строя жизни и чувств («Ночь президента», «Америка», «Карелия»). Так действует он и в присках советского поэтического героя. «Фининспектор в Бухаре» противопоставляется им древнему завоевателю Тимуру, примитивной романтике Мцыри — романтика «бетона и крана подъемного» («Дорога»). Тихонов-поэт проделал в эту пору очень большую работу в поисках революционного поэтического языка. Поэтическая культура Тихонова складывалась слишком рационально и теоретично. Он сознательно старался объединить в своих стихах акмеистическую скупость со сложностью, смысловой отдаленностью ассоциаций Пастернака и с ритмической культурой Маяковского. В результате этих усилий стихи Тихонова утратили эмоциональную силу и непосредственность его ранних баллад, приобрели нарочитую сложность, затрудняющую восприятие. Пронизанная литературными и философскими намеками, непоследовательная в чередовании сознательно неточных рифм, полная прозаизмов и усложненных метафор и сравнений, стихотворная речь Тихонова приобрела умозрительный, рассудочный характер. Сама революционно-романтическая направленность его поэзии этого периода приобретала в такой поэтической системе абстрактность.
Мотивы революционного романтизма проникают, начиная с 1925, в поэзию Пастернака. В историко-революционных поэмах: «1905 год» (1927) и «Лейтенант Шмидт» (1927) воспроизведены все замечательные особенности поэзии Пастернака. Сгущенная сила мысли и чувства, напряженный динамизм образов, острое столкновение самых мельчайших субъективных ощущений с большими философскими обобщениями — все эти свойства пастернаковского стиха обычно служили целям раскрытия сложного субъективно-лирического внутреннего мира поэта. Революция толкнула Пастернака к реалистически-объективной теме; из лирической замкнутости Пастернак впервые выходит на эпический простор. Именно эту роль играют в его творчестве названные поэмы. Но в эту пору Пастернак убежден был в незыблемости своего художественного восприятия мира и тем самым — своего поэтического языка, сложившегося в предреволюционные годы. Разорванность ассоциаций, нарушение логической связи и единства между эмоцией, мыслью и образом, столкновение в субъективном ощущении самых отдаленных по смыслу понятий — эти черты своей прежней поэзии Пастернак сохранил и в новой для него тематике. Историко-революционную тему он ввел в границы своей сложившейся поэтики, благодаря чему тема эта оказалась эмоционально раздробленной и субъективизированной. Но самый факт такой тематики крайне важен в развитии революционного поэтического сознания Пастернака.
Наиболее ярко выраженным революционным романтиком восстановительного периода в молодой советской поэзии был Э. Багрицкий . Он был самым цельным и последовательным из всех интеллигентов-романтиков в поэзии, воспитанных на предреволюционной поэтической культуре. Типичный для всей этой поэзии образ мечтателя-бунтаря, восстающего против мещанского застоя во имя революции, приобрел у Багрицкого очень четкую и устремленную форму. Близость к стихии природы, радость земной жизни, полноценность бурных человеческих ощущений звучат не только в стихах, прямо посвященных теме сильных земных страстей («Контрабандисты»), но и в поэме о гражданской войне «Дума про Опанаса» (написана в 1926, переделана для оперы в 1932, напеч. в 1933). Романтический пафос революционной героики достигает наивысшей своей силы в столкновении Опанаса с большевиком Коганом. Поэзия Багрицкого с ее стремлением воплотить в чувственно ярких, живописных об-разах весь этот многоцветный, звучащий, радостный мир явно тяготеет к акмеистической четкости и предметности. Но в «Думе про Опанаса» Багрицкий обращается к другим источникам. В ритмах и языке поэмы блестяще использованы традиции украинской народной песни, воспринятые Багрицким преимущественно через поэзию Т. Шевченко . Эта фольклорная подоснова придала особую выразительность и лирическому образу «матери-Украины», ее степных раздолий, «чумацких просторов» и забубенной романтике гуляй-поля, стоном стонущего от «страшного пляса» махновских банд.
Старшее поколение революционной поэзии, в особенности Маяковский, а вслед за ним Асеев и Багрицкий, оказало сильное влияние на формирующиеся в эти годы кадры поэтической молодежи. В начале нэпа заявляет о себе группа так наз. «комсомольских» поэтов — А. Безыменский, М. Голодный , А. Жаров, М. Светлов, В. Саянов и др. Их первые выступления декларативно направлены против абстрактного романтизма и индустриализма «Кузницы». Суметь «за каждой мелочью революцию мировую найти», дать реальные образы пролетарской революции, показать конкретное лицо современной действительности — таковы лозунги молодых поэтов. Образы рабочей заставы, комсомольской молодежи, реальный мир их мыслей и чувств впервые стали проникать в молодую советскую поэзию. Это была начинающаяся борьба за реализм советской поэзии в ее основном содержании, в тематике. «Петр Смородин», «О шапке» и «Комсомолия» Безыменского, «Гренада» и «Рабфаковке» Светлова, «Фартовые годы» и «Комсомольские стихи» Саянова, ряд стихов Голодного и Жарова (сюда же следует отнести и «Поэму о рыжем Мотеле» Уткина ) объединены были утверждениями реалистической тематики в советской поэзии. Но все эти поэты не обладали еще стилевой самостоятельностью. Безыменский стремился воспроизвести поэтику Маяковского, Светлов был под влиянием романтической иронии и патетики Багрицкого, Саянов был значительно подчинен лирическому голосу Асеева. У каждого из этих поэтов складывалась своя поэтическая индивидуальность, но декларативно выдвинутые принципы реализма были еще неясны и недостаточно конкретно выражены. Влияние романтического строя стихов старшего по возрасту и культуре поэтического поколения (особеннно у Светлова и Саянова) преобладающим.