Символ – форма, в которой значения оседают и уже не изменяются. Это накапливание закономерное. Структура символа призвана прозревать суть вещи. Значения накапливаются вокруг некоего смыслового центра, они будто окутывают истину, концентрируются вокруг нее, стягиваются. Истина не может быть названа непосредственно, она открывается в игре смыслов, в их сопряжении.
Аллегория и символ.
Аллегория только условно обозначает некое реальное явление, она иллюстративна, символ, напротив, обладает «совершенно материальным бытием, он веществен» [8]. Принципиальное отличие аллегории (и тропа в целом) от символа – в наличии самостоятельной реальности у последнего. «Символ всегда претендует на то, – пишет Е. Курганов, – что он представляет саму реальность, но только сгущенно-загадочную, такую именно реальность, которая до конца не может быть познана, не может быть исчерпывающим образом истолкована» [9]. Троп же вообще не обладает самостоятельным бытием.
Характерная особенность символа в том, что он «означает нечто только косвенным образом; он существует прежде всего ради самого себя, и лишь вторичным образом мы обнаруживаем, что он одновременно что-то означает» [10]. Возникает закономерный вопрос – а для чего, собственно, существует символ? Он призван выражать нечто, принципиально невыразимое.
В целом, символ – это спайка между материальным бытием и неким пластом смыслов. Спайка, которая соединяет видимый и невидимый миры, земной и высший, выразимое и невыразимое. Символ есть именно неразрывное единство предметного пласта и пласта высшего идеального смысла. Это неразрывное единство – напряженное соединение – образует живую реальность.
Целостность символа конкретизируется как взаимосвязь разных целых, каждое из которых имеет символическую природу. Как выражение «всеоживляющей связи» всего со всем в конкретном явлении символ и оказывается особенно актуальным для эстетического выражения полноты и целостности человеческого бытия в художественной реальности, которая одновременно оказывается реальностью символической.
Реальность художественного произведения представляет собою сопряжение смысловых пластов, или связь реальностей. Посредством энергетики сопряжения, связывания смысловых полюсов предметного и сверхчувственного в художественной реальности возникает напряжение, которое способствует образованию «поля бесконечного смыслопорождения», бесконечного проявления сверхчувственной реальности в конечных и совершенно конкретных формах существования.
Актуальна глубинная внутренняя связь символической и художественной реальности. Художественная реальность по сути своей сопрягающая. Символ – это «универсальная категория культуры, – пишет И. Лагутина, – определяющая систему отношений между реальным миром и сферой идеального смысла; особая парадоксальная структура, в которой совпадает смысл и его выражение» [11]. Парадоксальность символа И. Лагутина видит в том, что в нем совпадают «несопоставимые смысловые сферы»: материальное бытие и сфера идеального смысла.
«Символ в своем двуединстве внешнего и внутреннего сохраняет непостижимую сокровенную сущность – даже приоткрываясь нам во вполне конкретной и понятной чувственно-воспринимаемой форме» [12]. Феномен «открытой тайны» [13] кроется в сверхрациональном соединении несоединимого. Символ открыт для понимания, но его интерпретации бесконечны, принципиально неисчерпаемы. Символ существует как тайна, которая не может быть разоблачена, не может быть понята иначе, только как тайна (тайна, не предполагающая ясной разгадки). Или как нерасторжимое сопряжение смысловой реальности и буквальной, конкретной, которое не может быть сведено ни на одно, ни на другое.
По мнению С.С. Аверинцева, смысл, просвечивающий сквозь образ, соединяет множество пластов реальностей. Смыслы символических сцеплений все не только одномоментно присутствуют в художественном произведении, но и «переливаются один в другой», посредством этих сцеплений символ открывает «бесконечную смысловую перспективу» воспринимающему [14].
Такая структура символа позволяет через один смысловой уровень увидеть, прозреть другой – более глубокий, увидеть сущность явления или вещи. Символ и есть переход из одного пласта смыслов в другой. Ирина Лагутина считает, что в основе всех попыток теоретизировать символ лежит «стремление описать механизмы, выражающие связь (переход) из сферы реального в сферу идеального и наоборот» [15]. То есть сверхрациональное соединение конкретно-чувственной реальности и сферы идеального смысла и есть символ.
Таким образом, символическая реальность, рассмотренная в литературоведческом аспекте, может быть определена как осуществленная литературным произведением художественная реальность связи Божественного и земного, идеального и реального, бесконечного и конечного, вечного и временного, идеальной полноты бытия и реального существования здесь и сейчас живущего человека. Эта символическая реальность конкретизируется как многообразие связей художественного мира и художественного текста, смыслообразующего события, о котором рассказывается, и структурного построения высказывания, состояния сознания и его словесного воплощения, авторского творческого созидания и созерцания, сотворческого восприятия читателя.
Символическая реальность, ориентированная на бытийно-смысловую целостность, вместе с тем обязательно предполагает определенную структуру текста и пространственную организацию художественного мира, конечного и человечески завершенного. Символ основывается на литературных и культурных традициях, он всегда формируется как индивидуальная целостность, опирающаяся на взаимосвязи всех элементов и всех уровней текстовой структуры, так что символическими оказываются каждая частица и каждый компонент целого. Атом и космос, деталь и мироздание предстают в символической реальности нераздельными и неслиянными. Именно в таком направлении мы рассмотрим теперь некоторые особенности символической реальности в лирике Ф.И. Тютчева.
О Ф.И. Тютчеве сложилось представление как о самой ночной душе русской поэзии. «...он никогда не забывает, – пишет С. Соловьев, – что весь этот светлый, дневной облик живой природы, который он так умеет чувствовать и изображать, есть пока лишь «златотканый покров», расцвеченная и позолоченная вершина, а не основа мироздания» [16]. Ночь – это центральный символ поэзии Ф.И. Тютчева, сосредоточивающий в себе разъединенные уровни бытия, мира и человека.
Ночь в творчестве Тютчева восходит к античной греческой традиции. Она дочь Хаоса, породившая День и Эфир. По отношению ко дню она – материя первичная, источник всего сущего, реальность некоего первоначального единства противоположных начал: света и тьмы, неба и земли, «видимого» и «невидимого», материального и нематериального. Ночь, восходя к античной традиции, не являет собою исключительно античное мифологическое ее понимание, но предстает в индивидуально-тютчевском стилевом преломлении. Вот один из примеров:
Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный,
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.
И как виденье, внешний мир ушел...
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной.
На самого себя покинут он –
Упразднен ум и мысль осиротела –
В душе своей, как в бездне, погружен,
И нет извне опоры, ни предела...
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое...
И в чуждом, неразгаданном, ночном
Он узнает наследье родовое. [17]
Основа мироздания, хаос шевелящийся страшны человеку тем, что он ночью «бездомный», «немощен», «гол», у него «упразднен ум», «мысль осиротела»... Атрибуты внешнего мира иллюзорны и неистинны. Человек беззащитен перед лицом хаоса, перед тем, что таится в его душе. Мелочи вещного мира не спасут человека перед лицом стихии. Ночь открывает ему истинное лицо мироздания, созерцая страшный шевелящийся хаос, он обнаруживает последний внутри себя. Хаос, основа мироздания – в душе человека, в его сознании.
Такая логика рассуждения подчеркнута и звуковым, и ритмическим акцентированием. На звуковом уровне резкий перебой в общем звучании создают звонкие в строчке:
В душе своей, как в бездне, погружен, –
Строка максимально насыщена звонкими звуками (их 14 (в д в й й в б з д н г р ж н), глухих в ней всего 5 (ш с к к п)). Наибольшую смысловую нагрузку несет слово «бездна». Оно постулирует родственность якобы внешнего хаотического ночного начала и внутреннего человеческого подсознательного, родственность и даже в глубине своей единство и полное отождествление. Две последние строки:
И в чуждом, неразгаданном, ночном
Он узнает наследье родовое. –
акцентированы одновременно и на ритмическом и на звуковом уровнях. Они, безусловно, усиливают напряженность композиционного завершения, перекликаясь со строкой:
В душе своей, как в бездне, погружен, –
И общей звонкостью и повторами звуковых комплексов слова «бездна» (особенно «на»).
В предпоследней – 13 (ж д м н р з г д н н м н м) звонким звукам противостоят всего 3 (ф ч ч) глухих. В последней 12 звонких (н з н й н л д й р д в й) и 2 глухих (т с). Чрезвычайная концентрация звонких на фоне сведенных к минимуму глухих достаточно резко акцентируют две последние строчки стихотворения. На ритмическом уровне эта пара строк выбивается из строфы, написанной пятистопным ямбом, – только в двух последних строках 3 ударения в строке на фоне четырехударных строк (с пропуском одного ударения). Они образуют вокруг себя смысловое напряжение: человеку родственен хаос, он – прародитель, первооснова мира и человека, который жаждет соединения с родственным началом в гармоничное целое, но и страшится слиться с беспредельным.