Беги, красней, презренный человек,
Тебя, как и других, к земле прижал наш век…
Но Арбенин не бежал, не сдался, и пока силы зла не потушили в нем разум, никто и ничто не смогло поставить его на колени.
Развязка внутреннего душевного конфликта наступает, когда Звездич и Неизвестный приходят в его дом, чтобы завершить давно задуманную месть. Не понадобились ни шпаги, ни пистолеты. Арбенин стоит перед ними на коленях – не у дуэльного барьера, а у черты безумия.
«И этот гордый ум сегодня изнемог!»
Этими словами Неизвестного словно бы подводится черта под неравной борьбой сильного, смелого, но бесконечно одинокого человека, не пожелавшего «гнуться и преклоняться» перед жестокими законами века.
Дважды в пьесе возвращается Арбенин к своим несбывшимся мечтам: первый раз в беседе с Казариным, второй – в объяснении с Ниной перед её смертью. В чём обвиняет он Нину? «Быть может, я б успел небесные мечты осуществить, предавшися надежде, и в сердце б оживил все, что цвело в нем прежде, – ты не хотела, ты!»
Какие мечты хотел осуществить Арбенин, найдя себе счастье и успокоение в любви к Нине? Что это за намёки и «недоговоренности»?
Эти арбенинские признания не прояснены до конца в пьесе, их смысл Лермонтов оставляет нераскрытым. Важно понять, что за этими «недоговоренностями» скрыто не только глубоко личное, интимно – душевное, но и большое социальное содержание, что трагедия Арбенина заключает в себе нечто такое, что выходит за рамки его личной судьбы.
2 Своеобразие «Маскарада»
Своеобразие стиля драмы – в сложном и тонком взаимопроникновении романтического и реалистического планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах Лермонтова тенденция ввести высокого романтического героя в бытовое окружение только в «Маскараде» получает полноценное художественное воплощение: высокое и низкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а романтическая исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое явление. Вольный стих (разностопный ямб), которым написана драма, глубоко соответствует богатству ее стиля, многообразию смысловых и интонационных оттенков – от возвышенной патетики монологов Арбенина до острых и легких светских диалогов и каламбуров; при этом основную тональность произв. определяет ярко-романтический, величественный образ главного героя. Последовательность философского осмысления сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонтовской драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы многих романтических произведений Лермонтова,
несущих идею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавказские поэмы).
Пьеса построена на принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине), но и к виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира», никакого «возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великой гармонии целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека, который Шиллер называет «реалистическим»: мужественное и гордое противопоставление силе силы же. Через обличение благополучного в своей лицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» века Лермонтов поднимается до высоких трагических тем: «отбрасывает ложно понятую снисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против Бога и установленных кодексов морали: «Преграда рушена между добром и злом!» – торжествующе кричит Арбенин Звездичу.
3 Параллели между «Маскарадом» и другими произведениями
Наибольшую внутреннюю близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» – освобожденный от бытовой конкретности вариант той же идейно-философской и психологической коллизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих произведений) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?» – «Я? – игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапах единонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей – через возрождающую и примиряющую любовь – к новому, еще более страшному разочарованию – падению).
В первой редакции, представленной Лермонтовым в цензуру, «Маскарад» состоял из трех актов и кончался гибелью Нины; четвертый акт (появление Неизвестного и сумасшествие Арбенина) был написан после запрещения цензурой, нашедшей в пьесе «прославление порока». При этом Лермонтов не внес почти никаких изменений в текст первых трех актов; он прибавил четвертый акт, надеясь, что в таком виде пьеса будет одобрена, потому что «порок» был более или менее наказан. В связи со сказанным выше о проблеме зла эта история «Маскарада» имеет очень важное значение. В поэзии Лермонтова господствует тема мести, зла и демонстративно отсутствуют темы наказания, возмездия или прямого нравоучения. Появление Неизвестного и темы «возмездия» до некоторой степени аналогично тому, что произошло с «Демоном». В редакциях 1833 и 1838 гг. (в сущности – последней) нет торжествующего ангела и нет побежденного Демона, проклинающего «мечты безумные свои». Здесь роль ангела очень скромная: он только молится за душу «грешницы младой». Тема «возмездия» появилась в тексте 1841 г. («Но час суда теперь настал, и благо Божие решенье»; ср. восклицание Неизвестного: «Казнит злодея провиденье!»). В предисловии к «Герою нашего времени» недаром сказано: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения». В «Княжне Мери» Печорин говорит о себе характерную фразу, вскрывающую антипатию Лермонтова к дидактическим жанрам, к нравоучительным пьесам с финальным «возмездием»: «Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя». Неизвестный в финале «Маскарада» – именно эта «жалкая роль», не входившая в первоначальный план пьесы. Образ Арбенина органически связан с образом Демона, исключающим всякую мысль о каре или возмездии. Монологи Арбенина, то и дело заставляющие вспоминать текст «Демона», вносят в «Маскарад» глубокий иносказательный смысл, уводящий далеко за пределы самого сюжета и обнаруживающий подлинный (не психологический, а социально-философский) замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее, деятельное стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла – ненависти, мести, презрения. Арбенин – попытка реального воплощения того зла, которое произошло от одного начала с добром и существует как упрек ему. Это зло, возникшее по вине добра: оно не столько борется с добром, сколько обличает его.
Не раз было уже указано на связь «Маскарада» с грибоедовским «Горем от ума». Пьесы объединены единой идеей – показа великосветского общества, порочного, ничтожного и развращенного. Тождественность задания, ощущавшаяся и современниками Лермонтова и последующей критикой, приводила и к сходству ситуаций: разговор Арбенина с Казариным о посетителях игорного дома заставлял вспомнить беседу Горича с Чацким о посетителях фамусовского бала; монолог Арбенина после бала (сц. 3-я) перекликался с монологом Чацкого в сенях фамусовского дома (д. IV, явл. 3). Параллели шли дальше. Сходство образов Шприха и Загорецкого объяснялось тем, что оба драматурга рисовали одно и то же лицо – третьесортного литератора и агента III отделения Элькана. А сходство персонажей приводило к близости отдельных «пассажей» пьес. На этой близости стоит остановиться. Разносчикам вестей и профессиональным доносчикам неловко чего-либо не знать. Когда баронесса спрашивает Шприха, известна ли ему история князя Звездича и Нины, он растерянно бормочет: «Нет... слышал... как же... нет – об этом говорил и замолчал уж свет...», а про себя он должен признаться: «А что-бишь, я не помню, вот ужасно!». В аналогичном положении Загорецкий, когда его спрашивают о сумасшествии Чацкого: «А! знаю. Помню, слышал. Как мне не знать! примерный случай вышел...» Но про себя и он должен сознаться, что ему ничего неизвестно: «Который Чацкий здесь!.. Известная фамилья... с каким-то Чацким я когда-то был знаком».
В чрезмерном увлечении параллелями как-то забывали, что естественнее выводить ситуации «Маскарада» из пьесы того гениального поэта, перед которым Лермонтов преклонялся с отроческих лет, – из шекспировского «Отелло». Предмет, принадлежащий женщине и попадающий в чужие руки, возбуждает ревность; ложный друг усиливает эту ревность; муж, считающий себя оскорбленным, сам свершает суд над той, кого он пламенно любит и которая именно потому должна быть им самим наказана. Это – ситуация двух пьес: «Отелло» и «Маскарада».
Заключение
Драматургия Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова, и, прежде всего, конечно, «Маскарад», сохраняет свое значение. По своим принципам она была новаторской, опиравшейся на Байрона, Шиллера, на французскую романтическую драму и мелодраму. В то же время «Маскарад» был своего рода итогом русской драматургии
20–30-х годов, выросшей на основе новых, боевых идейных и художественных принципов и оставшейся за пределами тогдашней сцены. Характерен в этом смысле самый жанр «Маскарада», совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии. Родство «Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно – и в стихе, и в стиле. Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова с пушкинской. Было, конечно, необычайной смелостью написать «Бориса Годунова» так, как это сделал Пушкин, придавший трагические черты образу «злодея»; но еще большей смелостью было написать «маленькую трагедию» о злодейском поступке Сальери и, вместо наказания, закончить ее вопросом: