Рассматривая Ф. в искусстве, необходимо отличать Ф. как ясную для читателя, как нарочитую или даже подчеркнутую самим художником невероятность измышленных им образов и мотивов, условно применяемых в качестве поэтического приема, художественного средства (напр. в «Носе» Гоголя), от непосредственно, неосознанно фантастического преломления действительности в сознании людей, мыслящих анимистически, религиозно-мистически, от простого внедрения в искусство всякого рода проявлений идеалистического мировоззрения, ложных представлений, суеверий и т. п. (напр. в древневосточной мифологии). В первом случае мы имеем дело с Ф. как художественной формой, которая может привносить определенную эстетическую ценность и может быть сопоставлена с такими поэтическими средствами, как гипербола, метафора, троп вообще. В структуре произведения такого рода заложено непрямое понимание фантастического образа, очевидно выступает его иллюзорность, условность, отсутствие в нем «чувственной достоверности», отношение к нему, как к вымыслу. Во втором случае налична Ф. как фантастически-искаженное отражение действительности, как идеалистическое содержание искусства. Таким образом Ф., как понятие эстетики, есть одно из средств художественного изображения, метод художественного построения, заключающийся во введении явно недействительных, очевидно невероятных сочетаний элементов действительности и их функций, в сознательном отклонении от правдоподобия, в намеренном нарушении внешней, видимой вероятности. В случае ясно выраженной условности вводимого фантастического элемента, когда осознается недействительность фантастического — Ф. получает значение художественной формы.
Хотя образы Ф. ведут свое происхождение от анимистических, религиозных, мифологических представлений, хотя художники-идеалисты особенно охотно пользуются фонтастика, однако Ф. не является достоянием искусства, идеалистически насыщенного. Такое отожествление свойственно наивнореалистическому мышлению, механистическому материализму, с точки зрения которого форма не обладает никакой самостоятельностью и пассивно следует за содержанием. Для диалектического материализма форма и содержание составляют единство, допускающее противоречия и борьбу (на это указывает В. И. Ленин — см. «Философские тетради», страница 212). С этой точки зрения наличие Ф. отнюдь еще не делает произведения искусства идеалистическими. И наоборот, полное внешнее правдоподобие, отсутствие видимого нарушения вероятности отнюдь еще не гарантирует подлинной реалистичности произведения, может иметь место у натуралиста, символиста и т. д.; за точным внешним отражением отдельных явлений, за «чувственной достоверностью» (выражение Гегеля) может таиться искаженное отражение их сущности. Боязнь Ф. свойственна художникам-натуралистам и теоретикам механистического материализма (наличие вульгарно-материалистических установок у теоретиков РАПП вело к преследованию Ф. в детской литературе, к пренебрежению народной поэзией, к изгнанию из обихода классиков-сказочников и т. д.). Величайшие художники, классики реализма, как Рабле, Свифт, Шекспир, Гоголь, Салтыков-Щедрин и др., свободно и широко пользовались возможностями Ф. Следовательно, вопрос заключается в том, что нужно различать идеалистическую и материалистическую фантастику. При этом различении не имеет существенного значения характер и степень внешнего неправдоподобия в составе образа Ф., т. е. будет ли это образование фантастического предмета (кентавр) или свойства (ковер-самолет), или действия, события (путешествие к центру земли), будет ли это нарушением пространственных (сказка о трех царствах), временных (машина времени) или причинных (обратно пущенная кинолента) отношений. Существенно иное: куда ведет данная Ф., какова ее направленность, почему или зачем вводится невероятное в произведение, т. е. какова функция образа Ф. — раскрывает ли он как художественное средство, как «арсенал искусства», подлинную реальность или уводит в сферу идеалистических представлений.
Можно наметить следующие типические случаи использования фантастического в искусстве.
1. Писатель утверждает фантастическое, идеалистическое содержание, давая фантастические образы как нечто непосредственно действительное, пытается уверить в их «чувственной достоверности». Такого рода случаи «рецидивов» анимизма, суеверий, магизма и т. п. неоднократно имели место в реакционно-идеалистической литературе эпохи империализма (напр. у Стриндберга, Гюисманса и др.). В повести «Ад» Стриндберг изображал всякого рода духов и их вмешательство в человеческую жизнь как нечто якобы совершенно подлинное, эмпирически реальное, пользуясь средствами натуралистического искусства.
2. С другой стороны, писатель-идеалист может, используя лишь внешне-правдоподобные, лишенные Ф. образы, создавать при помощи особой (например, символической) интерпретации превратно фантастическое представление о действительности. Таковы напр. романы Мережковского, в которых используются подлинные исторические факты, но в которых в то же время развертывается фантастически-идеалистическое представление о движущих историю силах (борьба метафизических сущностей, Христа и антихриста и т. п.). В обоих отмеченных случаях Ф. выступает как содержание искусства, а не как его форма. Ф. в этих указанных случаях имеет реакционный, идеалистический смысл.
3. Наиболее сложным является тот случай использования Ф. идеалистически настроенными художниками, когда Ф. выступает как художественная форма, но, одновременно, и как содержание, фантастически искажающее действительность. В этом случае писатель не утверждает непосредственной реальности своих фантастических образов, их «чувственной достоверности», может как бы играть ими, подчеркивать свое скептическое, ироническое отношение к ним, но в то же время он может утверждать наличие встающих за этими образами метафизических сущностей (объективный идеализм) или сознание как единственную реальность (субъективный идеализм). Так, в пьесах Гоцци Ф. вполне сказочная, подчеркнуто-невероятная, ироническая; автор не хочет уверить в реальности чернильного дождя, смеющихся статуй, злобных чародеев, управляющего страной карточного короля. Но в то же время автор дает почувствовать, что за всем этим причудливо-сказочным миром скрываются таинственные, враждебные, роковые силы, определяющие судьбы человека; иронически окрашенная фантастическая форма служит утверждению фантастического мировоззрения. Вполне идеалистическую функцию выполняет Ф. у немецких романтиков, хотя бы они и подчеркивали иллюзорность, условность своих фантастических образов (например сцена на сцене, вторжение автора в пьесе Тика, ироническая подача фантастических образов у Гофмана). Русские символисты, на базе своего идеалистического мировоззрения, пытались возродить религиозно-идеалистическое мифотворчество. С одной стороны, функция фантастики здесь — служить оболочкой «мифа». (Такова например сказочная Ф. в «1-й симфонии» А. Белого.) С другой стороны, здесь, как и у романтиков-идеалистов гротескная, ироническая Ф. имела целью показать хаотичность, нереальность или «низшую реальность» материального, доступного чувствам мира, развенчать действительность, утвердить «потусторонние» сущности в качестве «высшей реальности» (напр. во «2-й симфонии» А. Белого). В импрессионистическом искусстве, проникнутом субъективным идеализмом, Ф. выполняет подобную функцию с целью показать иллюзорность объективного как порождение сознания субъекта, которое для крайних импрессионистов представляло единственную реальность (например в ряде новелл и пьес Шниплера).
4. В реалистическом искусстве Ф. выступает как очевидный вымысел, как такая художественная форма, при помощи которой раскрывается не фантастическое, а реальное содержание, объективная, материальная действительность; за внешним неправдоподобием образа здесь обнаруживается внутренняя правда, реальная сущность явлений.
Свободную от идеализма, материалистическую Ф. мы прежде всего находим в наиболее характерных жанрах народной поэзии. Ф. русской крестьянской богатырской былины это в основном — реализованные в сюжете метафоры, гиперболы; за этими поэтическими образами Ф. стоят такие реальности, как мощь трудового народа, его борьба с завоевателями. В крестьянской сказке, за исключением некоторых элементов суеверий, нет мистики, мир Ф. народной поэзии залит солнцем, «возбудители» фантастики в нем ясны. Если религиозно понимаемый миф или, скажем, искусство символистов, немецких романтиков утверждают некую «иную жизнь», как нечто наличное «по ту сторону» нашей действительности, то в народной сказке Ф. отражает стремление трудового человека к победе над враждебными силами природы и общества, его мечту о лучшей жизни; Ф. является здесь поэтическим орудием гипотезы, средством изображения возможного; неясность путей к достижению цели стремлений заставляет пользоваться Ф.; при этом в сказке сохраняется сознание условности, невозможности предмета Ф. при данных условиях. Нечто подобное сказочной Ф. мы видим в утверждающей Ф. прогрессивного, революционного романтизма. За образами Ф. лермонтовского «Демона», напр. в отличие от Ф. немецких романтиков, не кроются никакие религиозно-идеалистические сущности. Героико-романтическая Ф. Лермонтова воплощает мечту о сильной и свободной человеческой личности, в то время как в действительности николаевского времени эта личность была придавлена. Это такого рода Ф., которая «способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир». Эти слова Горького в еще большей степени могут быть отнесены к его собственной коллективистической героической, революционной романтике 90-х гг., которая пробуждала «смелые, сильные, свободные чувства» (Воровский), служившие психологической предпосылкой для революционной борьбы. Совершенно очевидно, что Ф. сказок, легенд, песен Горького была развернутой в сюжете поэтической метафорой (пылающее вырванное сердце Данко и др.).