- Просто я изначально мёртв. \Сергей, «Ла фюнф ин дер люнф»\
- Здесь живых нет. \ Трупой, «Трупой жив»\
- В одно прекрасное утро я проснулся не очень живым …. С тех пор я не испытывал недостатка в трупности. \ Мужчина, «Верона»\
Всюду имеет место буквально конкретизированный, а потому доведённый до абсурда хронотоп, что отражается и в самих названиях пьес, также актуализирующих атмосферу «омертвления». Например: «Трупой жив», «Комикадзе».
«Трупой жив» - это не просто игра слов на основе нетрадиционного словообразования, это не просто игровая ситуация, возникающая из знаменитого названия пьесы Л.Толстого «Живой труп». Трупой - фамилия главного героя, героя, рвущего связи, уклоняющегося от определений и совпадений (Дмитрий Львович Трупой - фотограф - постоянно, маниакально истребляющий свои фотопортреты).
«Почему ты не можешь жить, как все нормальные люди?» - спрашивают главного героя пьесы «Из жизни Комикадзе». Тот отвечает: «Потому что я Комикадзе. Я жить вообще не могу». Шипенко в фамилии героя намеренно подчёркивает букву «о», указывая на сознательную замену. Нарицательное существительное иноязычного происхождения становится именем собственным - фамилией. Комикадзе в беседе с Зазуби объясняет: «…исходя из характеристик грузинского языка, Комикадзе - грузин, а в Японии -японец … ». Он надеется, что это «расхождение» в одной букве не приведёт к конфликту, ибо Комикадзе -Славная Династия Самоубийц - не имеет национальных границ. У современного автора герои = смертники …. Перед нами имитация действия в буквально конкретизированном месте и пространстве (хотя граница жизни и смерти в онтологическом смысле абстрактна). Как отделить одно от другого? У Чехова есть чётко выраженный критерий - жизнь там, где есть желание жить. А герои Шипенко -это своеобразные «Комикадзе», «Трупые», для которых само желание жить - абсурдно.
Категория прошедшего времени
У Чехова прошедшее время приобретает многозначный, драматический смысл, выступая то в роли беспощадного судьи /историческое прошлое/, то в спасительной роли убежища /как почва для светлых воспоминаний/. Только постоянные воспоминания да мечты о будущем наполняют жизнь героев смыслом существования, пробуждают. Таким образом, герои находятся в мистических отношениях со временем. В драматургии Шипенко заявляет о себе категория прошлого. Во-первых, в форме заманчивой игры автора с классикой на уровне текста, построения сюжета. Во-вторых, мучительными попытками героев вспомнить о прошлых воплощениях, когда они особенно не переживали по поводу своего бытия, ибо мир бесконечен, следовательно, любое настоящее в момент своего бытования уже становится прошлым. Поэтому «прошлое» у Шипенко уже изначально мертво, нежизненно и даже абсурдно. Так, Друг Трупого (в пьесе «Трупой жив») напоминает, что альбомы с фотографиями они называли «гербариями». А личное дело Комикадзе, которое, по нормальной логике, должно содержать какие-либо сведения о прошлом героя, также подтверждает эту изначальную «нежизненность» прошлого. «Начальник. Я специально заглядывал в твоё личное дело - нет там ничего. Сплошной бред. Ксерокопии каких-то книг старорежимных. Цветочки засушенные, вобла вяленая, хлеб с плесенью, гвозди ржавые и кривые, скатерть какая-то, нафталином воняющая.(.…) Это что, личное дело? Это насмешка, анекдот…» В-третьих, прошлое напоминает героям некую манящую даль, куда им так хочется «вырваться» из цепких «клешней» настоящего. Например, в пьесе «Ла фюнф ин дер люфт» повторяется эта фраза, похожая на «в Москву, в Москву» у Чехова. «Серёжа … И над Баренцевым летали, и над Кавказом! В эскадрилье генерала … этого … как его?..Ла фюнф ин дер люфт! Понятно?!» Парадоксально, но единственное светлое воспоминание = «вспоминание» героя в драме абсурда - о том, как он воевал, бомбил …. Поскольку же возвращение в прошлое невозможно, главный герой пьесы, Сергей, повторяя эту фразу как болезненное заклинание, окончательно стирает эту грань между прошлым и настоящим.
В пьесах русского драматурга начала XX века происходит постоянное размывание настоящего «со стороны» прошлого и будущего - это давит на человека, погружённого в быт. Время в пьесах драматурга конца ХХ века идёт по кругу, изнашиваясь с каждым витком. Оно похоже на ослабленную пружину, которая, раскручиваясь при бесконечном повторении, распрямляется «в никуда» и превращается в прямую линию.
Категория будущего времени
У Чехова категория будущего времени базируется на мотиве «устремлённости к…», надежды, веры. Для российского менталитета характерна заворожённость будущим. Будущее у Чехова - это надежда на завтра, на событие, которое всегда ожидается, но не происходит. Герой его пьес живёт этим ожиданием. Будущее в чеховских пьесах в первой половине ХХ века прежде всего трактовалось в аспекте исторического оптимизма: верю, что будет лучше, через 20-30 лет или 200-300 лет -неважно.
У Шипенко категория будущего времени опирается на мотив «дива». Например, это ядовито-розовое слово на чёрной стене (пьеса «Трупой жив») и появление Ангела в спальне (пьеса «Верона»). Такого рода «диво» существует в каждой пьесе А. Шипенко. Появление этого мотива связано с искажением жизненного цикла, сигнализирующего о приближении физической смерти. Парадоксально, что эти странные сигналы не вызывают удивления у героев Шипенко. А ведь у Чехова в пьесе «Вишнёвый сад» странный звук, напоминающий звук лопнувшей струны, насторожил, испугал героев, как испугало зрелище пожара в «Трёх сёстрах» или вид убитой птицы в «Чайке». Многие критики восприняли его как своеобразное мистическое предупреждение «с неба», свидетельствующее о начале крушения жизненных основ. В конце ХХ века такие «искажения» не пугают героев, поскольку сама жизнь такова, что в основе её очень часто лежит принцип «наоборот», и это становится нормой. «Комикадзе. (Актёру) Как видишь, косноязычие лучшее средство для передачи смысла». В качестве примера этого искажения жизненного цикла («устремлённости от…») можно привести слова героини из пьесы «Трупой жив»: «Как женщина женщине говогю, как тгуп тгупу, не побрезгуй: жизнь - удивительная штука, если читать её с конца». Перед нами своеобразный итог прожитого века, в котором все ожидания счастливого будущего не оправдывались. Будущее у Шипенко - сплошная мистификация: о нём можно говорить сколько угодно, но оно никогда не наступит. У драматурга конца ХХ века будущее воспринимается как условие своеобразной дематериализации самих персонажей. Все они подвергаются трансформации, исчезают в конце пьесы, ожидая новых условий и новой жизни в другой оболочке. Так, например, Мужчина и Женщина - герои пьесы «Верона» - после появления Ангела (сущности из другого пространственно-временного пласта) исчезают «в никуда» и «вдруг» материализуются в героях Шекспира. У Шипенко логика временного ряда нарушается из-за необычайной зыбкости, в момент «общения с иным миром». Как отмечает Л.С. Выготский, когда Гамлет имел «общение с иным миром», то «время вышло из пазов - эта последняя завеса, отделяющая этот мир от иного, мир от бездны, земное от потустороннего. Этот мир расшатан, вышел из колеи, порвалась связь времён.(….) Необычайная глубина ощущения иного мира, мистической основы земной жизни всегда вызывает ощущение провала времени» [3. C. 414]. Гамлет страдает от того, что он был рождён поставить всё на место. А для героев Шипенко не характерна рефлексия по поводу отношений со временем.
В итоге приведённого анализа мы видим, что чувство катастрофизма времени (разорванность между прошлым, настоящим и будущим) часто разрешается в форме пародии, на основе десакрализации самых высоких материй. Признаки кризисной духовной ситуации выражаются в потере преемственной связи настоящего с прошлым и неверием в будущее. Будущее у Шипенко воспринимается достаточно иронично, сами герои не могут (да и не пытаются!) определить его. Отсюда возникает ситуация угрозы вечного пребывания в состоянии «небытия». Само «бытие» предстаёт у Шипенко как никуда не направленный, повторяющийся снова и снова процесс. События у этого автора не развиваются, а повторяются -постоянное дублирование реплик, ситуаций.
С одной стороны, повторение одного и того же элемента приглушает его семантическую значимость. С другой стороны, специфическое видение мира как хаоса, лишённого причинно-следственных связей, формируется из фрагментов. Такое видение мира, безусловно, не вписывается в традиционную систему координат, связывающую причинной зависимостью прошлое, настоящее и будущее. Всё, что наступает «после», рассматривается эсхатологически - как некое состояние, имеющее не время, а «место». Шипенко мотивирует это разложение тем, что помещает своих героев вне времени.
Драма конца ХХ века занялась «хаотизированием» внешнего и «обессмысливанием» внутреннего мира человека, перерождением в некоторое «зазеркалье», которое составлено из имитаций жизни. Объединяющим принципом в драматургии А. П. Чехова и драматургии конца ХХ века, для ситуации переходного времени является принцип «между», где ничего не решается, где нарушаются связи человека со временем и пространством, где разрушается здравый смысл при определении чётких границ. Но значение произведения как художественной ценности возникает именно в местах «разрыва», в «проблемном» времени, которое тяготеет к гармонии (как у Чехова) или не ждёт универсальных ответов от будущего (как у Шипенко).
Список литературы
1. Бердяев Н. Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы. Берлин, 1923.
2. Бржозовская Н. Репертуарная политика и «новая драма» // Современная драматургия. 1991. № 2. С.191-194.
3. Выготский Л.С. Избранные работы: В 6т. Т.2. М.,1982.
4. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. СПб., 1997.
5. Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве А. П. Чехова // Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы. В.2-х т.Т.2.М., 1989.
6. Шипенко А. Из жизни Комикадзе. М., 1992.
7. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке // Юнг К.Г. Собр. соч.: В 19-ти т. Т. 15. М., 1992