Показателем "спонтанности" и "ситуативности" речи становится и демонстрируемая читателю недоговоренность начатого высказывания у носителя речи: "...не встретишь на станции доктора Заузе, прибывшего семичасовой электричкой: он стоит на платформе, оглядывается, смотрит во все стороны, а тебя нет, хотя вы договорились, что непременно встретишь его, и вот он стоит, ждет, а ты все не едешь... Извини, пожалуйста, а что сказал нам Павел Петрович, давая книгу, которая так не понравилась отцу?" (с.50-51). Доктор Заузе появится в следующий раз только через несколько страниц, но и тогда читатель не узнает, чем закончилась история его поездки.
К тому же впечатлению побуждает нас страсть героя-рассказчика к немотивированному перечислению. Назвать это каталогизацией или систематизацией действительности нельзя, ибо выбор им объектов рассказа носит крайне субъективный характер. Таковы, например, "описываемые" им "действия" и "предметы", ничего не проясняющие в окружающей обстановке, ретардирующие, но открывающие специфичность внутреннего мира субъекта высказывания. "...Река медленно струилась... вместе со всеми своими рыбами, плоскодонками, древними парусными судами, с отраженными облаками, невидимыми и грядущими утопленниками, лягушачьей икрой, ряской, с неустанными водомерками, с оборванными кусками сетей, с потерянными кем-то песчинками и золотыми браслетами, с пустыми консервными банками и тяжелыми шапками мономахов..." и т.д. (с.50).
Крайней степенью "мысленной", "не оформленной" речи персонажа выступает частый отказ автора от пунктуационного оформления зафиксированного словесного потока. "...Спи спи пропахшая креозотом ветка утром проснись и цвети потом отцветай сыпь лепестками в глаза семафорам и пританцовывая в такт своему деревянному сердцу смейся на станциях продавайся проезжим..." и т.д. (с.16). Чаще всего это происходит, когда героя "захлестывают" эмоции.
Подобное положение связано и с лингвистической, языковедческой проблемой разговорной речи (что не раз становилось предметом научного обсуждения [21]), которая, как правило, "вообще не имеет форму правильного предложения, чаще всего это эллиптическая, отрывочная речь, обрывки фраз, интерферирующих друг с другом, незаконченных, оборванных на полуслове. ...в живой разговорной речевой деятельности те высказывания, которые вообще могут претендовать на обладание истинностным значением ...играют весьма незначительную роль" [22]. И, следовательно, мы должны отметить встречную проблему адекватности передачи в литературе такого вида речевой деятельности. Один из вариантов ее решения как раз и предложил С. Соколов.
Отметим также пристрастие писателя к длинным предложениям, сложным синтаксическим конструкциям, где смысл теряется за чередой слов: "Наш отец продал дачу, когда вышел на пенсию, хотя пенсия оказалась такая большая, что дачный почтальон Михеев, который всю жизнь мечтает о хорошем велосипеде, но все не может накопить достаточно денег, потому что человек он не то, чтобы щедрый, а просто небрежливый, значит, Михеев, когда узнал от одного нашего соседа..." и т.д. (с.12-13).
В том же ключе организованы в тексте "Школы для дураков" и графические показатели речевого членения. Для С. Соколова показательно невыделение прямой речи новой строкой (все без исключения реплики помещены внутрь текстового массива (ср. тематически близкую повесть Л. Добычина "Город Эн" [23])), отсутствие деления текста на абзацы, опущение при ней кавычек, что приводит к нередкому смешению рядом стоящих высказываний. Например: "Понимаете, в чем дело, вы ведь раньше знали, что произошло, вы сами нам об этом тогда и сообщили. Ну да, ну да, я же говорю, память моя серебру подобна. Так слушайте. В тот день мы должны были сдавать последний экзамен..." и т.д. (с.159).
На непосредственность продуцирования текста работает также и общение рассказчика с "автором", который просит "прямо сейчас", в настоящем времени текста, воспроизвести, создать частицу произведения: "...Давайте все же на всякий случай заполним еще несколько страниц беседой о чем-нибудь школьном, поведайте читателям об уроке ботаники... Да, дорогой автор, я с удовольствием, мне так приятно..." (с.177). Рассказчик может обратиться к "автору" за советом: "...Я не понимаю, с чего начать, какими словами, подскажите. Ученик такой-то, мне кажется, лучше всего начать словами: и вот" (с.178). Перед нами - развенчание высокой работы Писателя, столь характерной для русской классической и советской литературы, - литературой, фактом культуры, может стать любой объект, преподнесенный как литература (таков же, кстати, один из принципиальных тезисов современной теории концептуализма). Заметим: для первой приведенной здесь цитаты характерно "постраничное" определение литературного труда и обращение к автору как к "дорогому" в особенном смысле, учитывающем постраничную оплату ("за объем") произведений и писательских талантов.
Таким образом, реальный автор стремится максимально замаскироваться, используя маску рассказчика-шизофреника. В подобном автошифровании С. Соколов отказывается от желания ясности и уточнения места, времени, хронологии событий. Но предельное сокрытие должно энтропийно обращаться в раскрытие, что и происходит в рассматриваемом нами случае - в текст вводится фигура подставного "автора", обсуждающего с героем подробности и манеру изложения, обнажается процесс создания произведения, демонстрируется его открытость практически любым проявлениям языкового конструирования.
Организуя повествовательную структуру текста "волей" мнимой повествовательной инстанции и стараясь обойти ("обхитрить", "одурачить") какие бы то ни было формы собственного присутствия в "Школе для дураков", прибегая к сказовому типу повествования, создавая иллюзию возникновения текста на глазах читателя, С. Соколов делает несостоятельной установку на однозначное, клишированное прочтение текста, "размывает" границы его значений.
Список литературы
Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М.,1998; Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М., 1999; Эпштейн М. Постмодернизм в России. М., 2000 и др.
Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.
Марчок В. Контуры авторства в постмодернизме // Вестник МГУ. Сер.9. Филология. 1998. №2.
Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Он же. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С.74.
Эко У. Имя розы. М., 1989, С.461.
Липовецкий М. Разгром музея // Новое литературное обозрение. 1995. №11.
Липовецкий М. Мифология метаморфоз // Октябрь. 1995. №7. С.188.
Здесь и далее ссылки на страницы произведения С. Соколова даются по изданию: Соколов С. Школа для дураков. М., 1990.
См. об этом Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
Лотман Ю. Культура и взрыв. М.,1992. С.120.
Атарова К., Лесскис Г. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Изв. АН СССР. Сер. Литературы и языка, т.35. №4. 1976. С.346.
Сегал Д. Литература как вторичная моделирующая система. Цит. по Липовецкий М. Разгром музея. С.231.
Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С.20.
Мущенко Е., Скобелева В., Крайчик Л. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С.24.
Ср. у Фуко: "Цель письма сводится не более как к его [автора] своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма" (Фуко М. Что такое автор? Цит. по: Курицын В. К ситуации постмодернизма // НЛО. 1995. №11. С.206.
Виноградов В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С.260.
Мущенко Е.Г. и т.д. Поэтика сказа. С.25.
Казарина Т.В. Эстетизм СС как нравственная позиция // www.ssu.samara.ru/campus/RIO/Lit3wave/index1.htm .
Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 1998. С.162-163.
Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // НЛО. 1997. №25. С.276.
Русская разговорная речь. М., 1978.
Руднев В. Морфология реальности. М., 1996. С.63.
Щеглов Ю. Заметки о прозе Л.Добычина // Литературное обозрение. 1993. №7-8. С.31-32.