Назовем несколько других произведений изобразительного искусства, возможные связи с которыми хотя и не так определенны, тем не менее, могут заслуживать внимание.
В связи со стихотворением “Чудо” (“Все стихло. Один он стоял посредине, а местность лежала пластом в забытьи”) можно указать рисунок Н.Н.Ге, изображающий одиноко стоящую фигуру Христа среди пустынной, каменистой местности. Стихотворение “Дурные дни” может ассоциироваться со скульптурой М.М.Антокольского “Христос перед судом народа”, а также с незаконченной картиной И.Н.Крамского “Хохот”, близкой к скульптуре Антокольского, хотя момент в ней запечатлен несколько иной. У Антокольского момент совпадает с изображенным в “Дурных днях”, но в картине Крамского ближе к стихотворению выраженная в фигуре Христа отстраненность от происходящих в данный момент событий, центром которых является Он Сам. Стихотворение “Гефсиманский сад” эмоционально перекликается с несколькими произведениями, в которых подчеркнута отделенность Христа от всего окружающего, например с картиной Н.Н.Ге “Христос в Гефсиманском саду”. Настроение стихотворения особенно сходно с настроением картины В.Г.Перова на тот же сюжет (речь именно о настроении: в ней Христос не глядит “в черные провалы”, а пал на лице Свое” - Мф 26:39). Но более всего ассоциаций возникает с эскизом Н.Н.Ге “Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад после Тайной Вечери”: на нем Христос изображен еще среди учеников, но уже не вместе с ними.
Итак, в стихотворениях “Чудо”, “Дурные дни”, “Гефсиманский сад” поэт заимствует из русской живописи Х1Х - нач. ХХ века сам принцип изображения евангельских событий в контексте исторических и географических реалий. Это своего рода знак, отсылающий к традициям “ренановского” искусства. Недосказанность, намеченность центрального образа - тоже знак, указывающий на традиции иконописи. (Сравним: “Ведь лик на мозаике, фреске, иконе - только знак, который указывает на реальность Христа, вечно пребывающего в мире...” /13/).
Таким образом, ориентация на старых мастеров или на живопись реализма оказывается или чисто внешней, или поэт берет из европейской тродиции то, что связывает ее именно с иконой - “перспективу вечной современности”, о которой говорит С.С.Аверинцев. По выражению Е.Б.Пастернака, в евангельских стихах тетради Живаго, “как в картинах старых мастеров, язык повествования близок современному, действие происходит в условиях, без труда ощущаемых читателем” /14/. Сравним: “Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно...” /15/.
С точки зрения временной организации текста представляет интерес использование глаголов несовершенного вида для обозначения единичного и непродолжительного действия в заключительной строфе “Дурных дней”: “Где вдруг она гасла в испуге, Когда воскрешенный вставал ...” Создается впечатление, что этот момент воспроизводится или неоднократно повторяется.
Непосредственно выраженное совмещение временных пластов в “Дурных днях”, где через призму основной сцены (суд толпы) ретроспективно вводятся “этапные” (что подчеркнуто парцелляцией) эпизоды Евангелий, вызывает ассоциации с распространенной в иконописи ХУ!! Века (в частности, в ярославской школе) житийной иконой с клеймами - назовем для примера икону “Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей” Семена Спиридонова Холмогорца (Русский музей).
Впрочем, можно усмотреть родство “евангельских” стихов Пастернака с другой (принципиально другой, по мнению искусствоведов) живописью, в которой вечность изображенного утверждается другими средствами. С этой точки зрения можно назвать “Желтого Христа” П.Гогена: изображенное на ней можно воспринимать двояко: как самого распятого Христа и как скульптуру в бретонской деревне /16/. Вспомним строчку из второй “Магдалины”: “Брошусь на землю у ног распятья...” и отметим, что распятьем называют изображение распятого Христа, в стихотворении же идет речь о реальном событии. Назовем и другие произведения Гогена: “Великий Будда” в ГМИИ, где события Тайной Вечери разыгрывается за спиной полинезийского идола, или “Видение после проповеди”, где борьба Иакова с ангелом происходит на глазах бретонских крестьянок. Упомянем и картины Мориса Дени. В “Шествии на Голгофу” Христа, несущего крест (и буквально не имеющего лица!) /17/, сопровождают современные монахини; в “Католическом таинстве” священник и мальчики предстоят самой Богоматери, а не ее изображению; в картине “Марта у посудного шкафа, или Святая Марта” образ амбивалентен, как в “Желтом Христе” Гогена: это и портрет жены художника, и образ евангельской Марфы. В этом же ряду можно упомянуть и “Въезд Христа в Брюссель” Джеймса Энсора, и - неожиданно - поиски М.В.Нестерова, особенно его картину “Путники”, где современные художнику крестьяне созерцают Христа, идущего в русском пейзаже.
То есть, как видим, в “евангельских” стихах Пастернака действительно отразилось “все будущее галерей и музеев”, упомянутое в “Рождественской звезде”.
Стилистической особенностью стихов Пастернака, значимой в рассматриваемом аспекте, является минимум оптределений и почти полное отсутствие цветообозначений. Цветовых эпитетов во всех шести стихотворениях семь: в “Рождественской звезде” - цветной (мишуры), золотые (шары), оба случая практически не относятся к нашему предмету, серой (мглы); в “Гефсиманском саде” - седые серебристые (маслины), черные (провалы). С некоторой натяжкой можно отнести сюда свинцовою (тяжестью всею Легли на дворы небеса) из “Дурных дней”. В “Чуде” и двух “Магдалинах” цветообозначений нет вовсе. Таким образом, сравнивать стихи Пастернака с живописью с точки зрения колорита практически нет смысла. Обозначенные в стихах детали принципиально не конкретизируются. Эпитеты и вообще определения, конкретизируя, имеют свойство измельчать, дробить предмет, а поэт стремится к прямо противоположной цели - обобщить предметы, а вместе с ними и сюжет. Отсутствие признаков укрупняет предмет: нет определений - поэтому может быть сосуд вообще, любой, вплоть до ведерка (“Магдалина 2”). Эта стилистическая особенность также согласуется с принципом иконы: стихотворение складывается из ряда знаков, каждый из которых вызывает цепь культурных ассоциаций, сюжет генерализован и существует в вечности, как некий абсолют, формула, архетип (“Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты” - “Гефсиманский сад”).
Примечания
Аверинцев С.С. Иисус Христос //Мифы народов мира, т.1.- М., 1987.- С.503.
Bodin P.A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Christian Motifs in Boris Pasternak s Poetry.- Stockholm, 1976.
Картина воспроизведена - весьма несовершенно - в издании: Альбом священных картин. Ветхий и Новый Завет.- Ростов-на-Дону, 1991.- С.145.
Какие-то моменты связаны не только с русским искусством. На гравюрах Г.Доре есть и сад с маслинами (ангел, впрочем, тоже есть), есть и крутизна (“Дурные дни”), на которой происходит искушение диаволом, есть и люди, бегущие “с ветвями за ним”., как в стихотворении, а не постилающие ветви по дороге, как в Евангелии.
Кириллова И. Литературное воплощение образа Христа //Вопросы литературы, 1991.- №8.-С.60-74.
Христос Иванова и Крамского узнаваем сразу потому, что эти художники, в отличии от Ге и Поленова, ориентируются на общепринятый канон (сравним для примера ивановского Христа с известной новгородской иконой Х11 века “Спас Нерукотворный” в ГТГ), вследствие этого создается не конкретный, а обобщенный, идеализированный образ.
Смирнов И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака.- СПб, 1995.-С.169.
Крамской об искусстве.- М.:Изобраз. Искусство, 1988.-С.161.
Там же, с.158-159.
Цит. По: Даниэль С.М. Библейские сюжеты.- СПб.:Художник России, 1994.-С.32.
Библейская энциклопедия, т.2.-М.:Центурион, 1991.-С.79.
К сожалению, в нашей работе “Стихотворение Бориса Пастернака “Чудо” и тексты канонических Евангелий” (Молодые исследователи - школе. Сборник научных трудов.- Ярославль:ЯГПУ, 1997.-С.76-84) эта контаминация эпизодов, как и некоторые другие значимые ассоциации, осталась неучтенной.
Мень А., прот. Сын Человеческий.- М.:PS, 1991.- С.35.
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак //Мир Пастернака.- М., 1989.-С.10.
Языкова И.К. Богословие иконы.- М., 1995.- С.31.
О “Желтом Христе” Гогена см.: Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900.- 1994.-С.59-60.
“... в буквальном смысле безлик и несущий крест Иисус” (Там же, с.174; репродукция на с.178).