И.А. Суханова
Предпринимая систематическое сопоставление текстов шести “евангельских” стихотворений Б.Л.Пастернака из романа “Доктор Живаго” (“Рождественская звезда”, “Чудо”, “Дурные дни”, “Магдалина 1”, “Магдалина 2”, “Гефсиманский сад”) с текстами четырех канонических Евангелий, мы пришли к необходимости рассмотрения зависимости указанных стихотворных текстов также от произведений мирового изобразительного искусства на евангельские темы. Евангелие прочитано поэтом “сквозь призму” мировой художественной традиции, которая, на наш взгляд, может считаться вторым по значению источником “евангельских” стихов Пастернака после самих Евангелий.
Огромное количество перекличек с произведениями изобразительного искусства говорит о том, что поэтом учтен и переработан весь опыт русской и мировой художественной культуры в освоении евангельской темы, при этом не наблюдается никакого противоречия между европейской и русской традициями, достижения которых органически сочетаются. С.С.Аверинцев, говоря об образе Христа в мировой культуре, замечает, что образ Иешуа в “Мастере и Маргарите” М.А.Булгакова “подводит итоги всей “ренановской” эпохи и выдает родство с длинным рядом воплощений образа в искусстве и литературе 19 в.” /1/. Рассмотрев с точки зрения живописных реминисценций “евангельские” стихи Б.Л.Пастернака, можно добавить, что эти стихи подводят итог всей многовековой традиции воплощения образа Христа во всем мировом искусстве.
По характеру связей с изобразительным искусством шесть стихотворений Пастернака можно разделить на две группы. Наиболее очевидными и поддающимися анализу представляются связи “Рождественской звезды” и двух “Магдалин” с картинами старых европейских мастеров и древнерусской иконописью, с точки зрения как номинации деталей, так и принципов построения текстов. Однако и три других стихотворения (“Чудо”, “Дурные дни” и “Гефсиманский сад”) представляют в этом отношении не меньший интерес, хотя характер их связей с изобразительным искусством оказывается несколько иным.
С точки зрения отражения в тексте отдельных деталей можно, на наш взгляд, выделить только строку “И спуск со свечою в подвал” (“Дурные дни”). П.А.Бодин /2/ считает источником такой детали, как свеча, картину Рембрандта “Воскрешение Лазаря”. Укажем еще два возможных источника. Гравюра Г.Доре и сходная с ней картина А.Сведомского /3/ изображают гробницу Лазаря как пещеру со ступенями. (Следовательно, возможен спуск). У Доре источником света является светильник в руке одного из сопровождающих Христа при спуске в гробницу.
“Чудо”, “Дурные дни” и “Гефсиманский сад”, с нашей точки зрения, имеют переклички не столько с западноевропейской, сколько с русской живописью Х1Х - начала ХХ века с ее вниманием к историческим и географическим реалиям в изображении евангельских сюжетов. Старым европейским мастерам не свойственно подчеркивание местного колорита, как это имеет место в названных стихотворениях (“Припомнился скат величавый В пустыне...” - “Дурные дни”; “Колючий кустарник на круче был выжжен” - “Чудо”; “Седые серебристые маслины” - “Гефсиманский сад”). В гефсиманских сюжетах старых мастеров, как правило, нет сада, Елеонская гора изображается в виде совершенно голого пригорка (Джованни Беллини, Микеланджело, Босх), зато встречаются такие детали, чуждые стилистике рассматриваемых стихотворений, как ангел (Эль Греко, Сурбаран, Бассано) и символическая чаша (Босх), чашу иногда держит в руке ангел (Эль Греко, Бассано, Беллини). Напротив, в картинах на евангельские сюжеты А.А.Иванова, Н.Н.Ге, И.Н.Крамского, В.Д.Поленова, Г.И.Семирадского, В.А.Котарбинского, А.Сведомского и др. присутствуют исторические реалии и колорит жаркой страны. По словам С.С.Аверинцева, “...историзм 19 века позволяет впервые увидеть евангельские события не в мистической перспективе вечной “современности” их каждому поколению верующих, но в перспективе историко-культурного процесса, как один из ее моментов, лишенный абсолютности, но взамен наделенный колоритностью времени и места...” /1/.
Пейзаж в рассматриваемых трех стихотворениях историчен, и это роднит их с историческим направлением в русской живописи Х1Х века /4/. Но этого нельзя сказать о центральном образе. “Он” действует и говорит, но не имеет лица, “он” даже назван не иначе, как личным местоимением. Это “неназывание по имени” и буквальное соответствие “его” действий и речей первоисточнику создает каноничность образа. Сошлемся на мнение И.Кирилловой /5/, отметившей, что натуралистическое описание образу Христа противопоказано, поэтому именно поэзия, а не проза имеет преимущество в его воплощении, так как поэзия может посредством немногих описательных приемов “вызывать” или “намечать” образ. В этом отношении, считает И.Кириллова, поэзия близка иконописи, которая дает не портрет, а “необходимое очертание”, дающее возможность узнавания образа. Характерно, что исследователь не включает “евангельские” стихи Пастернака в свою классификацию очеловеченных, “христоподобных” образов, очевидно, потому, что не относит их к попыткам создать полностью очеловеченный образ. На наш взгляд, это вполне справедливо и Христос стихов Пастернака не родствен Христу исторической живописи, “который вполне перестал быть богом, но остро воспринимается в своей страдающей человечности...” /1/.
Рассматриваемые стихотворения ближе всего к творчеству А.А.Иванова и И.Н.Крамского, в произведениях которых в историческом, реалистическом пейзаже действует канонический, мгновенно узнаваемый Христос (а не этнографический, как, например, у В.Д.Поленова) /6/.
И.П.Смирнов цитирует работу немецкого автора, высказавшего предположение, что стихотворение Р.М.Рильке, которое И.П.Смирнов считает одним из источников “Гефсиманского сада”, было “репликой Рильке на картину Крамского “Христос в пустыне” и что Пастернак заметил эту интермедиальную связь, однако для такого рода предположений нет никаких текстовых аргументов” /7/.
С нашей точки зрения, некоторые аргументы для доказательства связи стихов Пастернака с произведением Крамского все-таки можно найти, причем не только в связи с “Гефсиманским садом”. Заметим сразу: поскольку речь в данном случае идет не о конкретной детали, изображенной на картине, а о концепции живописного произведения, сравнение картины и стихотворения неизбежно окажется субъективным. Поэтому воспользуемся “вербализацией” “Христа в пустыне”, сделанной самим И.Н.Крамским, много и подробно высказывавшимся о содержании своего произведения. (Были ли эти тексты знакомы Б.Л.Пастернаку, существенного значения, на наш взгляд, не имеет).
Во-первых, отметим такой немаловажный факт, как контаминация образов Христа и Гамлета, лежащая в основе стихотворения, открывающего Тетрадь Живаго и - через первоисточник - имеющего текстовую перекличку с заключительным стихотворением цикла (“Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси” - “Гамлет”; “Чтоб эта чаша смерти миновала, В поту кровавом он молил отца” - “Гефсиманский сад”). Между тем, контаминация двух образов присутствует в определении содержания картины “Христос в пустыне”, данном в одном из писем И.Н.Крамского: “...теперь я написал “Быть или не быть” или около этого” /8/. Что означает “быть или не быть” в отношении образа, созданного Крамским, раскрывается в другом письме художника: “...есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье - пойти ли направо или налево <...> это - такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности” /9/. Нельзя не усмотреть здесь перекличку с “Гефсиманским садом”:
Он отказался без противоборства.
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства.
И был теперь, как смертные, как мы.
Вспомним здесь также и мотив отказа от всемирной державы (происходящего в пустыне) в стихотворении “Дурные дни”.
Мотив выбора наедине с собой, углубленности в себя близок стихотворению “Чудо” (“И так углубился он в мысли свои”). Приведем еще выдержку из переписки Крамского: “Крепко задумался, давно молчит, так давно, что губы будто запеклись, глаза не замечают предметов, и только время от времени брови шевелятся, повинуясь законам мускульного движения. Ничего он не чувствует, что холодно немножко, не чувствует, что у него все члены уже как будто окоченели от продолжительного и неподвижного сиденья. Нигде и ничего не шевелится, только у горизонта черные облака плывут от востока, да несколько волосков по воздуху стоят горизонтально от ветерка. И он все думает, все думает” /10/. Сравним:
Над хижиной ближней не двигался дым,
Был воздух горяч и камыш неподвижен,
И Мертвого моря покой недвижим.
........................................................
Он шел с небольшою толпой облаков
.........................................................
И так углубился он в мысли свои (“Чудо”)
Формально в стихотворении отражен другой момент, но, на наш взгляд, в нем содержатся отсылки не только к эпизоду Проклятия смоковницы (т.е. к Мф 21:18-22; Мк 11:12-14, 20-24). Так, строчка “Я жажду и алчу, а ты пустоцвет” может ассоциироваться не только со стихами “Поутру же, возвращаясь в город, взалкал” (Мф 21:18) и “Он взалкал” (Мк 11:12). Более значимыми представляются другие ассоциации: “Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся” (Мф 5:6) - слова из Нагорной проповеди, которые в тексте романа слышит Лара в церкви; и особенно: “ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня” (Мф 25:42). Можно увидеть здесь и перекличку с эпизодом Искушения от диавола в пустыне: “и постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал” (Мф 4:2); “Там сорок дней Он был искушаем от диавола и ничего не ел в эти дни; а по прошествии их, напоследок взалкал” (Лк 4:2). К этому же эпизоду отсылает и употребленное в стихотворении (метафорически) слово пустыня (“Все перемешалось - теплынь и пустыня...”): “Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню для искушения от диавола...” (Мф 4:1); “...и поведен был Духом в пустыню” (Лк 4:1). Таким образом, в стихотворении “Чудо” два слова - алчу и пустыня - превращают эпизод со смоковницей в своего рода “модель” сорокадневного поста в пустыне. Проклятие смоковницы евангелисты помещают сразу после Входа в Иерусалим, т.е. относят его к понедельнику Страстной недели. Следовательно, в стихотворении сближены пост в пустыне и Страстная неделя, а между тем, воспоминание об этих событиях сближено в календаре: Великий Пост “по примеру самого Господа Иисуса Христа, который постился 40 дней, продолжается также означенное время , кроме недели страданий Христовых” /11/ (т.е. сорок дней плюс Страстная неделя). Таким образом, и с этой точки зрения ассоциации с картиной Крамского представляются вполне уместными /12/.