П.Вайль и А.Генис дают пример специально-филологического лермонтоведения последнего десятилетия. Их задача — возможно более убедительное опровержение так называемой “школьной традиции” в изучении русской литературы. Но сила противодействия, с которой традиция сопротивляется антимифологическому пересмотру, столь велика, что эффективными видятся только соответствующие средства борьбы. По определению авторов, поэтику Лермонтова-“стихотворца” целиком определяет непримиримое противоречие содержания, адекватного сугубо “прозаическому” складу ума и ходу аналитической мысли, и стихотворной формы, крайне неорганичной, искусственной до степени полной нехудожественности. Победе мысли и обязаны такие редкие у него шедевры, как “Дума”, “Родина”, “Валерик” — эссе и новеллы, облечённые в поэтическую форму (5. С.77). “Прославленные стихи “И скучно, и грустно...” или “Как часто, пёстрою толпою окружён...” — компромиссны... “Выхожу один я на дорогу...”— остаточное явление, готовый текст к романсу” (5. С.77). Существование стихотворения “Смерть Поэта”оправдано лишь поводом к его написанию.
Подобный эпатаж читательский интуиции, вероятно, закономерен как результат остранения потенциального мифологического материала.
Таким образом, все варианты интерпретации “образа” Лермонтова (а перечень далеко не полон) представляются равноценными как элементы единой мифосистемы. Лермонтов в восприятии современников
Изучение мемуарной литературы позволяет выделить доминантные (определяющие) черты личности поэта, ставшие таковыми в восприятии окружающих. Прослеживается отчетливая взаимосвязь двух основных факторов, которые определяют психологический механизм, лежащий в основе индивидуального творческого метода Лермонтова: общественное мнение создаёт его мифологический образ, “образ другого для себя”, Лермонтов интерпретирует его в “образ себя для себя” (саморефлексия), а затем пересоздаёт в “образ себя для других”.
Психологический “портрет”, как это следует из отзывов, включал черты эгоцентризма, индивидуализма, ярко выраженную интраверсию, сильную волю, постоянное чувство личностной ущербности и потребность в естественных раздражителях в общении. Общая картина аргументов, приводимых мемуаристами, служит тем фоном, на котором можно рассматривать рефлексию Лермонтова как основной механизм его творческого мышления. Индивидуальный художественный метод
Основным показателем, позволяющим говорить о психологизме литературного произведения, традиционно считается факт демонстрации автором внутренней жизни героев. Проникновение в интимный мир персонажей подразумевает наличие у автора исследовательского метода, выработанного на основе знания людской психологии.
Лермонтовский психологический метод (и как следствие его — художественный психологизм) не противоречит этому универсальному принципу, но обладает значительной спецификой.
Выявленные характеристики метода я классифицирую по степени буквальности, с которой авторская психология обнаруживает себя в тексте.
Так, субъектный аспект метода обнаруживает, что
— обращение к автобиографическим мотивам;
— психологические мотивы пленения, изгнания, отчуждения;
— пафос отрицания, сомнения, протеста;
— ирония и сарказм — с максимальной непосредственностью отразили личность самого художника, обозначили кратчайший путь от психологии творца к психологизму творения.
Объектный аспект предполагает выявление текстуальных особенностей психологического метода:
— обусловленность композиции задачами психологического анализа;
— асемантизация эпитетов (клише и штампы);
— поэтика контрастов и антитез;
— явление прозаизации стиха.
В аспекте субъектно-объектных отношений наглядно раскрывается механизм взаимоотношений автора с текстами, как собственными — в феномене “лабораторного творчества”, так и чужими — в заимствовании как принципе организации творческого процесса.
Априорное признание психологических интенций индивидуального метода Лермонтова позволяет на материале его творчества в целом проследить своего рода эволюцию жанров, итогом которой может быть назван роман “Герой нашего времени”.
Появление “Героя...” менее всего обусловлено предшествующими традициями русской прозы (А.С.Пушкина, А.А.Бестужева-Марлинского), он лишь отчасти продолжает естественное и закономерное развитие русской художественной литературы.
В.Г.Белинский увидел в нём “совершенно новый мир искусства”, поднявший русскую прозу на новую ступень. Художественное открытие, составляющее суть принципиального новаторства Лермонтова, заключается в углублённом и детализированном, почти научном анализе “души человеческой”.
Следуя заявленному принципу, обнаруживающему взаимообусловленность черт в психологическом и творческом “портрете”, я пытаюсь через анализ элементов поэтики осветить основу индивидуального метода — характер изначального мировосприятия художника, для чего сопоставляю принципы творчества двух авторов — двух несхожих личностных типов, способы “объективного” и “субъективного” психологического моделирования.
Для достижения наглядности я прибегаю к конкретному прозаическому материалу (повесть А. С. Пушкина “Дубровский” и роман “Герой нашего времени”) и принципам анализа, отвечающим специфике других видов искусства, и предлагаю называть повествовательную манеру Пушкина “театральной”, Лермонтова — “кинематографической”.
“Театральность” и “кинематографичность” как две различные системы видения, постижения действительности по-разному отражают универсальные категории времени и пространства, причём театр подразумевает условность пространства и безусловность времени, а кино — безусловность пространства и условность времени. (Эти определения, конечно, операциональны и условны).
Пространство “Дубровского” в большой мере условно. Прежде всего, автор не даёт оснований соотносить место действия ни с какой реальной географической конкретикой. В особой организации пространства — в противопоставлении двух центров действия, “лагерей” противников, — находит дополнительное подтверждение конфликт.
Пушкин каждый раз “театрально” локализует место действия и обозначает его с помощью нескольких примет, скупых ремарок, указывающих на декорации: “сцена на кладбище”, “сцена в саду”, “сцена в разбойничьем лагере” и тому подобное
Время же в “Дубровском” “безусловно”: во-первых, Пушкин, как всегда, просчитывает “по календарю” “реальные” временные периоды, и текст изобилует конкретными указаниями на них: “тем же вечером”, “прошло две недели” и тому подобное. События происходят в течение сентября-октября, что также вполне очевидно для читателя. Во-вторых, Пушкин практически не прибегает к временному монтажу, точнее, “монтаж” в “Дубровском” функционален.
Так, эпизод встречи Дубровского с Дефоржем не подчиняется закону непрерывности времени, и фабула и сюжет расходятся: “Теперь попросим у читателя позволения объяснить последние события повести нашей предыдущими обстоятельствами, кои не успели (курсив мой — А.Г.) мы ещё рассказать” (15; 3. С.164). То есть функциональный, “строящий” (В.Пудовкин) монтаж усложняет лишь повествовательный аспект и не является приёмом выражения.
Рассмотрим время в “Герое...” — условное по принятой терминологии. Оно “монтируется” Лермонтовым таким образом, что утрачивает эпическую существенность, становится хаотичным и приобретает вследствие этого иные качества. Категории времени Лермонтов последовательно превращает в категории состояния. Это псевдозафиксированное “наше время” и иррегулярная история — “история души человеческой”.
На общем, архитектоническом уровне роман состоит из пяти самостоятельных и слабо связанных между собой эпизодов жизни героя. Естественная хронология событий нарушается во имя внутренней закономерности:
На композиционном уровне внутри каждой части Лермонтов прибегает отнюдь не к техническому, а к впечатляющему монтажу. Неукоснительно соблюдая принцип вторичной значимости сюжетных перипетий по сравнению с логикой приближения к психологическому “ядру” поступка, Лермонтов дробит действие. Так, например, сюжетно-эмоциональная кульминация “Княжны Мери”, эпизод ночи перед дуэлью, и сама дуэль разъединяются в тексте отстрочкой и резкой сменой обстоятельств действия (то есть условий заполнения дневника): “И, может быть, я завтра умру!. .. и не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня совершенно... Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушёл на охоту” (9; 2. С.565).
Таким образом, из комплекса читательских впечатлений исключается (временно!) “нецелесообразное” внимание к чистому событийному ряду.
На уровне одного эпизода “временной монтаж” реализуется как упоминание о разных временных пластах по ассоциативной связи: “Вера часто бывает у княгини; я ей дал слово волочиться за княжной, чтобы отвлечь от неё внимание... мои планы нимало не расстроились, и мне будет весело... Весело!.. Да, я уже прошёл период жизни душевной, когда ищут только счастия” (9; 2. С.546). Так время размышления Печорина течёт параллельно сюжетному, суетному и гораздо более скоро преходящему.
Пространство в романе “безусловно”: его приметы сообщены с географической точностью, диапазон мест действия широк: Тамань, Пятигорск, крепость. Пейзажи в “Бэле”, “Максиме Максимыче”, “Тамани” отражают реальную топику с большой точностью. “Пространственная” образность является средством создания эмоциональной атмосферы (хата над морем в “Тамани”, треугольная площадка у обрыва с острыми скалами, где происходит дуэль в “Княжне Мери”).
Таким образом, специфика взаимодействия времени и пространства в романе Лермонтова даёт сугубо кинематографический эффект: психологическое состояние героя предстаёт устойчивым, непрерывно длящимся фактом, не устраняемым сменой конкретных сюжетных реалий. Время и пространство сюжета и героя существуют параллельно.