Борьбе добра над злом в компьютерной игре всегда заканчивается победой добра – если не с первой, то с тысячной попытки. Герой игры имеет него не только тысячу лиц, но и тысячу жизней. Да и пошатнувшееся в неравной борьбе со злом здоровье всегда можно укрепить. В реалистическом романе (если, разумеется, это не интерактивный роман) такое, на первый взгляд, немыслимо. Однако литературный аналог «тысячи жизней» компьютерного героя существует и в романах. И заключается он в наделении главного героя свойством «неуязвимости» (термин, используемый в компьютерных играх), в целях маскировки называемой «везучестью». Жизнь героя романа постоянно находится под угрозой, что называется «висит на волоске». Однако волосок этот сверхнадежен и сверхпрочен, потому что свит самим автором. Второй и третьей жизни не будет – но она и не понадобится, потому что герой может все (во всяком случае, до тех пор, пока он не исполнил свою миссию). Даже упасть невредимым с неба - на одеяле, как Индиана Джонс, или, цепляясь за клочок материи, как Лэнгдон в «Ангелах и Демонах».
Инварианты. Компьютерная виртуальность, трансформирующаяся в виртуальность литературную, и обратно. «Тысячеликий герой» и «тысячеликий злодей» под масками. Базовая схема построения структуры романа – «квест» (загадка – раздумье - разгадка - действие – тупик и новая загадка так далее). «Виртуализация» романов и «новеллизация» сюжетов компьютерных игр. Главы (эпизоды) книги, созданные как миссии компьютерной игры. Вехи духовного пути героя как материальные символы-артефакты (ковчег завета, чаша Святого Грааля, тайная комната или секретный манускрипт). Неуязвимость героя (тысячеликому герою – тысячу жизней).
В последнее время писатели активно пытаются найти для романов форму, имитирующую такое свойство комьютерного мира, как интерактивность. Нелинейный роман – роман, в котором каждый читатель выступает соавтором произведения, а множество читателей – участниками «сетевой» литературной игры.
Кино. Роман-андрогин – если не готовый литературный сценарий для фильма, то его качественный полуфабрикат.
Ортега-и-Гассет в своем манифесте неоднократно повторяет мысль о приоритете героя над сюжетом в истинной литературе. И даже приводит в пример американские киносериалы (оказывается, они существовали уже в те далекие времена), пользующиеся популярностью среди зрителей, несмотря на очевидную глупость их сюжетов. Разумеется, причина этого интереса – герои, а точнее актеры, исполняющие роли в фильме.
При этом философ почему-то упускает из виду разницу, существующую между героями фильма и персонажами книги.
Персонажи книги – характеры, герои фильма – визуальные образы. Чтобы читатели полюбили или возненавидели героя романа, автор должен рассказать о нем, показать его внутренний мир, заставить совершать необычные поступки и испытывать сильные эмоции. В фильмах достаточно самого появления героя - внешнее становится самым важным. Место персонажей-характеров (смельчак, скупец, влюбленный, разиня, ревнивец, жизнелюбец, нытик, мечтатель) заняли персонажи-образы – культурист Конан, человек-летучая мышь, человек-паук, человек-оборотень, человек-пингвин, Кинг-Конг, человек-оборотень и даже человек-невидимка (как ни странно, один из любимых героев кинематографа) и персонажи-действия.
Доминирование визуальности наложило отпечаток и на мир литературы. Когда-то зарождающаяся киноиндустрия экранизировала классическую литературу, теперь теряющий былую популярность роман пытается привлечь читателей новеллизациями сюжетов и образов «фабрики грез».
Кинематограф – несравнимо более молодая отрасль, чем литература. Однако в отличие от романов, фильмы – продукты труда не отдельных людей или небольших коллективов, а целой индустрии. Их производство требует гигантских денежных затрат, труда десятков и сотен людей, который немыслим без правильной организации. Одно из ключевых условий успеха и, соответственно, окупаемости фильма – качественный сценарий.
Кино – это яркие образы и динамичное действие. И в то же время любой фильм –предельно жестко и рационально организованная структура, в которой не может быть ничего лишнего.
Став частью большого механизма, производство сценариев не могло не обрести своей технологии. Элементы ее нашли применение и в методиках создания литературных произведений-бестселлеров.
Под влиянием кинематографа внутренний мир героев заметно сузился, однако его внешние проявления несоизмеримо возросли в размахе и эксцентричности. Необходимость в длинных описаниях биографии, характера и внутренних переживаний героев отпала. Любой новый персонаж для читателя – это всего лишь еще одна маска, римейк одного из вечных образов, - нужно просто вовремя подать знак читателю, какого именно. Роль, написанная под конкретного актера – обычное дело при создании киносценариев. Почему бы и литераторам не использовать этот прием – ведь у них тоже есть свои любимые артисты?
Значительно возросла роль сюжетной составляющей, динамичности повествования. В структуру романов стали включаться многочисленные красочные и зрелищные эпизоды, всевозможные трюки. Авторские рассуждения сократились до уровня «голоса Копеляна за кадром», а пространные внутренние монологи героев – до реплик. Их место заняли диалоги, а место диалогов – жесты и мимика. Изменился и сам язык, на котором объясняются персонажи романов.
Энергия, воплощенная в действии фильмов, отразилась в том, что принято называть «энергетикой текста» - или, может быть, перетекла со страниц романов на кинополотна.
Еще одно заимствование - структура романа, его «ритм», чередование эпизодов с ускорением и замедлением действия, построение кульминационных сцен.
Инварианты. Трансформация характеров в визуальные «вечные» образы (одноглазый и одноногий Сильвер Р. Л. Стивенсона – находка, опередившая время). Экранизация романов и новеллизация фильмов. «Индустриализация» производства романов – случайный и незапланированный плод индустриализации кинопроизводства. Доминирование сюжетной составляющей, «визуализация» его действия, красочность и зрелищность, эксцентрика, трюки и «ударные ходы». Замена авторских рассуждений и внутренних монологов диалогами героев и действием, ума и эрудиции –остроумием и звучностью. Структура и ритм, общие для романа и фильма. Уменьшение числа второстепенных персонажей и количества декораций (мест действия) романа.
Пример книг-киносценариев - романы М. Крайтона «Пожиратели мертвых» («Тринадцатый воин»), «Линия времени» и др.
Миф. Литература родилась из мифов и снова возвращается к ним. Универсальные законы искусства были впервые сформулированы не кем иным, как создателями старинных мифов.
Главный энтузиаст стандартизации и унификации в современной культурологи Дж. Кэмпбелл пришел к выводу о том, что все мифы человечества используют, по сути, единого «тысячеликого героя» и единую, типовую структуру повествования.
Героический путь «тысячеликого» персонажа мифа включает три основные стадии – «ухода», «посвящения» и «возвращения».
В «фазе ухода» герой ощущает «зов на подвиг» и отправляется навстречу неизвестности «Зов» может прозвучать в самых разных формах - Штирлиц получает шифровку из центра, Гарри Поттера навещает странный гость, а в квартире профессора Лэнгдона раздается неожиданный телефонный звонок.
С этого момента жизнь героя резко меняется. Неудивительно, что герой испытывает определенные колебания, прежде чем откликнуться на призыв – он понимает, что пути назад нет. Однако персонаж мифа или романа– лицо подневольное. Выбора нет, герой должен подчиниться своей судьбе.
С героем, услышавшим зов, происходит резкая метаморфоза – наподобие того, как это произошло с «гадким утенком» в сказке Андерсена. Гарри Поттер, троюродный брат Золушки, оказывается могучим волшебником, неудачливый служака майор Сварог – лордом Гэйром, одним из знатнейших персон звездной Империи, симпатичная, но вполне заурядная девушка, сотрудник полиции – прямым потомком Иисуса Христа. Впрочем, возможна не только «вертикальная», но и «горизонтальная» ротация, когда герой меняет не статус, а характер или моральный облик. Изнеженный арабский аристократ из «Тринадцатого воина» предстает смелым воином, мирный обыватель профессор Лэнгдон –спасителем человечества, штандартенфюрер зловещего СС Штирлиц - благородным советским разведчиком полковником Исаевым,
В «фазе посвящения» герой должен пройти «дорогой испытаний», на которой его ожидает множество приключений, опасностей, засад и ловушек которые готовят ему темные силы. Ключевой эпизод – путешествие героя. Путешествие необходимо, чтобы герой мог осуществить свою миссию.
Чем масштабнее цель героя, тем лучше. Подвески королевы – великолепная находка Дюма. Но то, что годилось для далекого 19 века, уже не устроит пресыщенного читателя третьего тысячелетия. Спасение мира – чем не задача для героя? Глобальные цели лучше совместить с личными. Спасение принцессы и спасение человечества – звенья одной цепи. Тот, кого не интересуют принцессы, будут переживать за человечество – и наоборот. Возможен даже нешуточный конфликт интересов – герой оказывается в ситуации, когда вынужден выбирать, что для него важнее – спасение человечества или принцессы. Однозначный выбор исключен. Предпочтение принцессы показывает безумие или тупость героя, общечеловеческий выбор – нехватку простых человеческих эмоций. И то, и другое говорит не в его пользу. Поэтому герой должен совместить обе миссии. Кащей Бессмертный или злой дракон будет повержен, сговор нацистов с янки - предотвращен, а прекрасная принцесса, она же – беременная радистка Кэт – спасена.
Необходимо помнить - с началом действия романа меняется не только сам герой, но и мир вокруг него. Где бы ни происходило действие романа, это всегда иной, потусторонний, зазеркальный мир, даже если его внешние приметы и остались теми же. В старинных сказках и мифах герою приходилось путешествовать через неведомые земли, бороздить таинственные моря, преодолевать лесные дебри или пустыни. В современном романе-андрогине пустыней и дебрями предстает весь некогда уютный окружающий мир. Рим, по которому мечется Лэнгдон – это не город с обложек рекламных буклетов для туристов, а совершенно иной мир, город-миф..