В материальной среде, в которой формировался взгляд на культурное окружение молодого Тургенева, как видим, антично-римские элементы становятся знаковыми вкраплениями, призванными по контрасту с энергично складывающейся новой материально-пространственной средой всего лишь напомнить об официальном облике империи, демонстративно и консервативно хранящей традиции Екатерины и Александра.
И в западноевропейской литературе, и у русских писателей, современников Тургенева, а в определенной мере и у него самого ироническое разоблачение греко-римских реминисценций и отзвуков как изживаемых форм культуры особенно остро представало в шаржах и карикатурах на античные темы.
Тургенев, при всем вышесказанном о его “соотнесенности” с античным наследием, по всему судя, ощущал те сдвиги в культуре, которые окрасили собой 1840-е, а далее 1850-е и 1860-е годы. Выразилось это, в частности, в его представлении о том, что образы античной культуры и ее наследие, при всей их значительности и привлекательности самих по себе, не имели никакого отношения к русской жизни и к России его времени. Соответственно, обращения его персонажей, за которыми стояли живые люди, его современники, к античному материалу неизменно вызывали у него иронический тон. Тон этот мог быть мягким, как при передаче медицинских терминов, сентенций и традиционных обращений у отца Базарова; более сатирическим, как в рассказе “Татьяна Борисовна и ее племянник”; саркастическим, когда с пафосным призывом “Laboremus!” — “Так станем же трудиться!” к своему девятилетнему сыну обращался пореформенный сановник Сипягин.
В связи с вопросом о шаржировании античного материала в тему “Тургенев и античное наследие” особенно отчетливо входит международный, общеевропейский контекст. С 1830-х и вплоть до 1870-х годов в Германии, во Франции и особенно в Англии пародийная античность становится относительно устойчивым мотивом сатирических журналов и комической литературы. Мотив этот утверждается далеко не сразу и становится господствующим лишь в конечном счете. Глубоко трагическим введением в эпопею ухода античных богов из европейской культуры являются стихи Гейне на античные темы, проходящие через все его творчество. Это стихи про светлых богов Эллады, противостоящих сумрачному миру христианства и готики (от “Богов Греции” 1826 года до “К Мушке” 1856-го). Это стихи, потрясшие в свое время Достоевского (в “Подростке”), — о величии страдающего Христа на фоне безмятежных эллинских богов (“Мир”, 1826), — стихи, мысль которых была развита Гейне в не менее потрясающем пассаже в последней части “Путевых картин” (1829). Но под давлением развивающейся в определенную сторону общественной атмосферы все это рано или поздно исчерпывает себя, и, возвращаясь к античному наследию, культура испытывает все больший соблазн поверить окружающему обществу и увидеть в античных образах в лучшем случае стародедовский хлам, а в худшем — карикатуры. Таково стихотворение Гейне “Бог Аполлон” (1851), где в дожившего до наших дней Аполлона влюбляется монашка, пока встречный старый еврей не рассказывает ей об этом хорошо ему известном малом, бывшем канторе амстердамской синагоги, который некогда действительно был бог, но теперь стал картежником и бродячим комедиантом. Вакх стал настоятелем монастыря в Тироле, но все-таки раз в год вырывается на настоящую вакханалию. Хуже всех пришлось Зевсу. Он живет в хижине где-то на севере, скорее всего, в Ирландии, и пасет ощипанную птицу, в которой с трудом можно узнать его знаменитого орла14 .
Из того же настроения несколькими годами позже во Франции возникли оперетты Оффенбаха “Орфей в аду” (1858) и “Прекрасная Елена” (1864). В последней пародируется гомеровский сюжет троянского цикла, где особенно умилительно выглядят два незадачливых жреца, оставшихся безработными после закрытия храма Марса. Можно упомянуть и о карикатуре на оперы композитора “Могучей кучки” Цезаря Кюи, которые не пользовались успехом у публики. Карикатурист изобразил ряд фигур в римских тогах, на каждой — название соответствующей оперы Кюи и подпись: “Ave, Caesar, morituri te salutant” (“Прощай, Цезарь, обреченные на смерть приветствуют тебя!” — мрачно-ироническое приветствие римских гладиаторов, проходящих на арену перед императорской ложей).
Но едва ли не самая развернутая и яростная серия пародий на римскую античность появилась в лондонской прессе 1830—1870-х годов15 . Дело в том, что название Темзы, на которой стоит Лондон, упомянул впервые в письменной традиции Юлий Цезарь (“О галльской войне” V, 11, 8). В эпоху классицизма английская аристократия любила подчеркивать это обстоятельство и весьма им гордилась, в XIX же веке оно стало предметом демократической критики в связи с нехваткой воды в Лондоне и использованием пролетарским населением ее сточных зараженных вод. В прессе замелькали изображения Нептуна с кубком в руке, угощающего лондонских бедняков зловонной водой из Темзы с надписью “Salus populi suprema lex” (“Здоровье народа — высший закон”), изображения Темзы, обозначенной как Cloaca Maxima, или — Нептуна, тонущего в волнах нечистот, изливаемых в Темзу. Латинские надписи и античные сюжеты еще внятны, еще читаются, но только для того, чтобы составить издевательский контраст к реальности середины XIX века.
III
Проведенный краткий обзор материала показывает, что в основе отношений Тургенева с античным наследием обозначается очевидное противоречие. Бесспорны значительные познания писателя в области греко-римских древностей, повышенный интерес к ним и восприятие их как существенного элемента если не живой культуры, то, во всяком случае, живого общения. И столь же бесспорна принадлежность Тургенева к своему времени, которое отказывается верить в былую универсальную ценность античного канона культуры и распространяет этот отказ на автора “Отцов и детей”. Объяснение подобного парадокса предполагает обнаружение в самом исчезающем каноне той общей черты, которая объединила эпохи, в нем аккумулированные, и которая оказалась особенно остро востребована в середине XIX века.
Переданный последующим векам нормативный облик римской культуры и ее самосознание отразились особенно ясно в “Римской истории от основания Города” Тита Ливия, в “Истории” и “Анналах” Тацита — у двух писателей, чьи сочинения легли в основу антикизирующего канона государственно-правового и общественно-культурного самосознания XVI—XVIII и первой четверти XIX века. В частности, в эпопее Ливия лейтмотивом выступает бесконечное множество сцен единения народа в моменты патриотического подъема или религиозного одушевления, его сплочения перед лицом опасности, нависшей над государством. Распри и социальные столкновения, интриги народных трибунов и вожделения честолюбивых сенаторов, вся конфликтная хроника общественно-политической жизни для Ливия не более чем следствие и проявление алчности и эгоизма, личного, семейного, кланового. В основе же нашедшего здесь себе выражение самосознания римлян в целом лежало — и до тех пор, пока античный Рим оставался античным Римом, cохранялось — представление о единстве и целостности общины Рима и ее народа.
Если Ливий ассоциировался у писателей и мыслителей XVI—XVIII и начала XIX века с римской республикой и был для них источником республиканско-освободительных идеалов народного единения, то Тацит воспринимался как историк Римской империи и “наставник государей”. Тем более показательно, что и у него применительно к другой эпохе и к другим условиям историческим делом римлян поверх эксцессов императорской власти и ее противников оставалась прежде всего консолидация римского государства. Два знаменитых текста воплощают и аргументируют эту идею — речь императора Клавдия о допущении галлов в сенат (“Анналы” XI, 24) и речь полководца Петилия Цериала к вождям галльских племен (“История” IV, 73—74).
Этот идеал цельности гражданского коллектива, нации и ее культуры сохранялся в государственно-политическом подсознании всего периода востребованности античного наследия в теории и практике абсолютных монархий, то есть начиная с XVI века в Западной Европе и с эпохи Петра в России. Обращение к антично-римской норме было здесь обусловлено тем, что создание крупных централизованных стран происходило как бы поверх живого многообразия социальной и местной жизни, плохо укладывавшейся в общую и единую матрицу абсолютистских государств. Централизация, какие бы преимущества она в конечном счете ни обеспечивала, непосредственно требовала отвлечения от конкретных местных и групповых интересов и принесения их в жертву общей упорядочивавшей и гармонизующей идее единства. Материалом такой идеи не мог стать реальный общественно-исторический опыт, который этой идее поначалу и еще долгое время спустя противоречил. Соответствовал ей для Западной Европы опыт императорского Рима, а для России — тот же опыт, только пропущенный и воспринятый через практику абсолютистских монархий Запада. Яков I Стюарт увлеченно комментировал Тацита, Ришелье постоянно читал того же Тацита (новый перевод которого был посвящен кардиналу), для Людовиков, от XIII до XVI, тот же строй мыслей был воплощен в эталонном архитектурном классицизме, демонстративно восходившем к палладиевым реконструкциям дворцов и храмов, окружавших римский форум. Для создателя Российской империи Петра то же значение имел римский титул императора и римское звание “Отца Отечества”, а через них, вместо росшей и выросшей, как дерево, Москвы, — регулярная столица, соотнесенная с геометрическим планом римских городов.