О.С. Исакова
Владимир Сорокин принадлежит к московской концептуальной школе, практиковавшей соц-арт — направление, специализировавшееся на деконструировании текстов социалистического реализма, тоталитарного дискурса во всех его проявлениях — визуальных (И. Кабаков), литературных (В. Сорокин в прозе, Д. Пригов в поэзии). Именно соц-арт многими исследователями (М. Эпштейн, А. Генис, В. Курицын) считается основой русского постмодернизма с его специфической эстетикой. Особенно в связи с направлением деконструктивизма, которое на Западе оказало широкомасштабное влияние на постмодернистскую эстетику и в целом на культуру, во многом отразив ее общие доминанты. Основной пафос деконструктивизма Ж. Деррида — это разрушение текстов традиции, которые можно назвать текстами доминирующей культуры, то есть по существу текстами тоталитарными. Такого рода тексты (а для Деррида вся культура выступает как текст), во-первых, апеллируют к трансценденции, которая выступает как абсолютное означаемое, а во-вторых, построены на бинарных оппозициях, фундирующих эту трансцендентность и тотальность (рациональное/иррациональное, голос/письмо, мужское/женское, идея/копия). Деконструкция разрушает трансцендентную референтность (метафизику присутствия) и хаотизирует бинарные оппозиции, совершая тем самым работу разборки-сборки: заново воссоздавая тексты в новой антибинарной и антиметанарративной плоскости. Деконструкция выступает против системы, структуры, любого упорядочивания и классификации (противостояние структурализма и постструктурализма), смешивая дискурсы, лишая смысла укорененные в культуре понятия, постулируя плюралистическую множественность текстов (интертекстуальность, ризома).
Все выше перечисленные элементы свойственны поэтике литераторов московской концептуальной школы. Таким образом, концептуальной основой соц-арта является разрушение художественного дискурса социалистического реализма, как прокламатора тоталитарной идеологии. При этом ближайшим «собратом по оружию» русского соц-арта является поп-арт, направление в западном искусстве (в основном американском, основоположник поп-арта — Энди Уорхолл, американец «неясного происхождения»), «деконструирующее» дискурс массовой культуры (поп-культуры). Однако поп-арт не ставит своей целью разрушение или уничтожение дискурса массовой культуры, скорее здесь речь идет о постмодернистской иронии, игре. Хотя существование соц-арта сегодня ставится некоторыми исследователями под сомнение в связи с отсутствием (или мнимым отсутствием) тоталитарного дискурса власти (а, в общем-то, в связи с отсутствием СССР), соц-арт представлял решительную оппозицию официальному идеологизированному искусству. Он осуществлял уничтожение и уничижение тоталитарного дискурса, то есть, по сути, ставил себе цель абсолютно романтическую.
Условно в творчестве В. Сорокина можно выделить два периода: период соц-арта (ранние сборники рассказов «Первый субботник», повесть «Месяц в Дахау», романы «Норма», «Тридцатая любовь Марины»), посвященные деконструированию социалистического реализма и период, в котором Сорокин деконструирует не социалистический реализм, а литературу вообще, т. е. литературный дискурс,
который в его понимании выступает тоже как тоталитарный (романы «Сердца четырех», «Роман», «Голубое сало», сборник рассказов «Владимир Сорокин»).
Сорокин использует стандартный прием: начиная повествование в духе, традиционном для того дискурса, который он вознамерился деконструировать (это советский роман в «Норме», диссидентский и производственный в «Тридцатой любви Марины», «средний русский роман» в «Романе», деревенская проза в «Падеже», авантюрно-фантастический роман в «Сердцах четырех»), автор на протяжении сотен страниц «мучает» читателя усредненным повествованием, ничем не отличающемся от сотен таких же книг. Затем Сорокин неожиданно вводит в роман элементы абсурда, насилия, жестокости, бреда, афазии, дислексии, всего того, от чего у читателя наступает «культурный» шок, заканчивая повествование полным распадом того традиционного текста, с которого все так спокойно начиналось.
М. Рыклин выделяет в произведениях Сорокина две главных составляющих: романтическую и формальную. И, действительно, позицию Сорокина можно назвать «антикультурной», в том смысле, что он «злонамеренно» противопоставляет свое творчество культурному как приличному, нормальному, санкционированному (например, властью в том значении, которое мы знаем у М. Фуко), высокому (в противоположность низкому как в «карнавальной культуре»), общественному, законному (недаром против Сорокина два раза возбуждали уголовное дело по обвинению в порнографии). Такую позицию Рыклин и называет романтической — то есть асоциальной, протестной по отношению к бытующим культурным и социальным нормам. Формальный же аспект довольно прозрачен, учитывая, что Сорокин с «маниакальной настойчивостью» все время пользуется одним и тем же приемом деконструкции текстов. Однако при этом Сорокин не является
романтиком в истинном смысле этого слова, он не противопоставляет индивидуальность обществу, личную волю — коллективному желанию. Также и его тексты помимо «обнажения приема» несут в себе более глубокую интенцию, нежели просто шокировать добродетельного читателя. В этих двух аспектах: формальном и «романтическом» (антикультурном, и, соответственно, антилитературном) мы и постараемся рассмотреть творчество В. Сорокина.
Любой текст, по мнению Сорокина, тоталитарен. Любой дискурс, как система правил, по которым необходимо строить высказывание в той или иной области, тоталитарен хотя бы потому, что, во-первых, предполагает абсолютное или идеальное высказывание и, во-вторых, формирует систему норм и запретов (Ц. Тодоров). Литературный текст претендует на формирование воображаемого пространства, пространства вымысла, а, значит, на власть над индивидуальным воображением. При этом литературный текст, как и всякий дискурс, — это конвенциональное образование, а, значит, неизбежно и коммуникативная структура. «Идеальный читатель» — это тот, кто соблюдает литературные конвенции (значит, принимает правила игры) и тот, кто позволяет вторгнуться в свое воображение, моделировать свою способность воображать, фантазировать. Сорокин разрушает тоталитарность текста, а также его возможную конвенциональность, а, значит, его тексты претендуют на то, что они не тоталитарны и не конвенциональны. Анализировать творчество Сорокина с одной стороны просто, а с другой сложно, так как нет ничего, что современный писатель не сказал бы о себе сам. Сорокин в своих многочисленных интервью сам подчеркивал условность литературы, как «следов типографской краски на бумаге», свое равнодушие к проблеме авторства или проблеме чтения, свой интерес к проблемам тотальных дискурсов и «смерти литературы» под натиском визуальных искусств.
Итак, раз для Сорокина любой дискурс является тотальным и насильственным, то конститутивные принципы его поэтики одинаковы и в период, близкий к концептуализму московской школы, то есть период соц-арта, и в период, когда объектом деконструирования становится литература вообще. Собственно термин «деконструкция» не вполне приложим к творчеству Сорокина, так как «деконструкция» предполагает не просто разрушение, но и альтернативную конструкцию (или анти-конструкцию, фрагментарность), некую новую «модель для сборки». Специфика текстов Сорокина в том, что они ничего подобного не подразумевают. Как верно отмечает И. Смирнов: антиэстетичность Сорокина носит характер по существу антиавангардистский, то есть такой, который не приемлет никаких литературных конвенций (в том числе и тех, которые имманентны самому литературному произведению), утверждая себя за счет разрушения литературного метакода, в независимости от того, является ли этот код кодом социалистического реализма или литературным кодом вообще. Эту позицию можно назвать постмодернистской, но с некоторыми оговорками.
Постмодернизм демонстрирует чистое различие, плюралистичность дискурсов через размывание границ между элитарной и массовой культурой или через эклектику и пастиш, то есть через ироническое пародирование традиционных метакодов. В результате возникает то, что Ф. Джеймсон характеризует как пастиш или «белое письмо», «белую пародию». «Белая пародия» лишает пародию сатиры, то есть презумпции той нормы, которая организует себя через пародию в противовес тексту, который пародируется. Это пародия релятивизма, когда норма не обнаруживается нигде, кроме того, что отсутствие этой нормы само должно стать нормой. У Сорокина мы можем обнаружить это «белое письмо», то есть письмо, обыгрывающее традиционные метакоды, однако оно ничего не
предлагает взамен, кроме игры этими кодами. У Сорокина отсутствует необходимое звено постмодернистского текста: эклектическое взаимодействие дискурсов, их множественность, плюралистичность.
Текст Сорокина строится как традиционное, усредненное до неразличимости повествование, которое доходит до предела, скажем, «раздражимости читателя», а потом, дискурс в «ускоренном повествовании» начинает уничтожать сам себя, как бы «съедает» себя. Так, в «Романе» на протяжении сотен страниц разыгрывается традиционная сельская идиллия с «мятущейся интеллигенцией» и любовью, а затем на нескольких десятках страниц «ускоренного повествования» происходит разрушение текста, в котором герой Роман работает как настоящая «овощерезка», последовательно перемалывая с равнодушием машины все, что видит вокруг себя. И дело, конечно, не в том, что Роман всех убил с особой жестокостью, а в том, что дискурс, разворачивавшийся на многих страницах, неожиданно «скукожился» под воздействием насилия (тоже при этом совершенно текстового — в реальности так не убивают, не душат, не зарубают топором и не мучают) и… исчез.
Язык у Сорокина захлебывается собой, проглатывает себя, переходит от афазии (то есть невозможности выражения) к дислексии (то есть невозможности артикулирования ни в устной, ни в письменной форме). Это, безусловно, больной язык, который подобно сумасшедшему, притворялся здоровым, но неожиданно машина безумия дала сбой и он уже не в состоянии контролировать процесс саморазрушения. Другим примером радикального разрушения дискурса является не насилие или жестокость, а извращение («Обелиск») или буквальное разрушение языка, его переход в нечленораздельное мычание, поток букв и слогов («Норма», «Возможности», «Кисет»). Все эти формы суть формы насилия над языком. В результате не