Н. Н. Мамаева
Когда автор этой работы начинала свое знакомство с творчеством Толкина1 , на русский язык были переведены только "Хоббит" и первая часть "Властелина колец" (сокращенный вариант2 ). Что касается второй и третьей части, а также других произведений - "Фермера Джайлса", "Кузнеца из Большого Вуттона", "Листа работы Ниггля", "Сильмариллиона", - то они существовали только в самодеятельных переводах.
Отдельного разговора в этой связи заслуживает перевод З. Бобырь, сделанный еще в 70-х, но опубликованный только в 1990 году. Это не столько перевод, сколько очень вольный пересказ, к тому же с авторским видением проблемы. В переводе Бобырь Толкин максимально приближается к стандартной фантастической западной литературе, и если бы этот перевод был опубликован в то время, несомненно, он именно так бы и был воспринят читающей публикой. Но для понимания творчества Толкина, пожалуй, к благу, что он увидел свет, когда уже существовали другие переводы и становились доступными оригиналы, хотя эта попытка несомненно является очень любопытной.
Концепция этой статьи сложилась сразу после прочтения первой книги - "Властелин колец" - десять лет назад. Она идеально укладывалась в традиции английской литературной сказки, которую тогда, да и сейчас в нашей стране знали очень плохо. Возвращаясь в то время, в конец 80 - начало 90-х, вспомним, что тогда было переведено. В распоряжении отечественного читателя (и критика) имелись несколько переводов "Алисы" (пожалуй, единственного произведения, которому повезло с академическими переводами и комментариями); весьма авторизированный и вольный перевод "Винни-Пуха" Б. Заходера, его же перевод двух первых книг сказки Памелы Трэверс, крайне сокращенный перевод "Книги Джунглей" Киплинга, которая называлась у нас "Маугли", вторая часть гептологии К. С. Льюиса "Лев, колдунья и платяной шкаф" и переводы обоих произведений Дж. М. Барри. На первый взгляд, немало. Но следует отметить, что практически все произведения были переведены и изданы либо частично, либо со значительными сокращениями и купюрами. Так, "Маугли" дает лишь весьма смутное представление о духе "Книги Джунглей", т. к. изъятие из текста всех стихотворных вставок сразу же лишает книгу ее эпичности, низводя миф до уровня сказки о животных, а именно так у нас обычно и трактовали это произведение Киплинга. "Лев, колдунья и платяной шкаф" почти не позволяет увидеть христианской направленности произведения Льюиса. Конечно, грамотный читатель узнает в Аслане Иисуса Христа, но незнание всего авторского замысла не позволяет по-настоящему глубоко проникнуть в идею книги. Наконец, хотя Мэри Поппинс и предстает перед нами в заходеровском переводе как мифологическая героиня, теперь, когда в нашем распоряжении имеется перевод всех шести книг Памелы Треверс, мы видим, что замысел автора был куда глубже, а книга в полном ее объеме приближалась к энциклопедии мифа значительно ближе, чем краткий ее пересказ (именно пересказ, а не перевод).
За прошедшие десять лет ситуация в корне изменилась. Все перечисленные выше авторы изданы почти в полном объеме, хотя качество переводов временами просто ужасающее3 . Впрочем, многие книги даже в городе Екатеринбурге уже можно достать в оригинале, что снимает некоторые проблемы. К тому же были переведены и изданы почти все сказки Эдит Несбит, сборник рассказов Э. Фарджон, "Приключения доктора Дулитла" Лофтинга, четыре повести о добывайках М. Нортон и ее же книга "Мисс Прайс и волшебные каникулы", повесть К. Грэма "Ветер в ивах" и т. д. Кроме того, отдельные сборники позволяют нам познакомиться с творчеством еще целого ряда авторов - Э. Боуэн, Ч. Кингсли, Д. Макдональда, Ф. Энсти, Э. Дансени, Э. Лэнга и др. Совсем недавно вышла в свет замечательная трилогия У. Хорвуда, представляющая собой продолжение "Ветра в ивах" Кеннета Грэма4 . Появление таких книг, как "Ивовые истории" Хорвуда, "Волшебного свертка" Джеральда Даррелла, рассказов Д. Биссета и Э. Хогарт, говорит о том, что сами англичане помнят и чтят свои традиции, осознавая английскую литературную сказку как важный элемент своей культуры.
Вернемся к началу. После того как автор данной статьи прочла всего наконец-то переведенного Толкина (в разных переводах) и все те английские сказки, которые наконец-то стали доступны, она окончательно утвердилась в мысли, что творчество Джона Рональда Роэла Толкина несомненно лежит в русле развития английской сказки. Разумеется, все это не мешает нам видеть в одной из самых известных книг ХХ века аллегорию, аллюзию, притчу, фантастику, фэнтези и даже теологический трактат. В конце концов, "Алису" Кэрролла еще и не так трактовали (сам Кэрролл, наверное, от фрейдистских трактовок своего детища как добропорядочный христианин и холостяк переворачивается в гробу). Автор вовсе не хочет умалить достоинств других критиков и литературоведов, пишущих о Толкине. Каждый имеет право видеть в книге то, что он захочет. Только кажется странным, что никто из многочисленных почитателей и критиков Толкина (а сейчас в нашей стране количество таких публикаций даже в центральной прессе наконец-то приблизилось к полусотне, хотя, нужно сказать, на Западе такими цифрами исчисляются не статьи, а монографии) так и не умудрился заметить, что речь все же идет о волшебной истории, фэери, хотя, казалось бы, наличие в отечественной классической филологической традиции трудов Проппа уже должно было подтолкнуть критиков к этой мысли5 . Сам Толкин о том, что его произведение является волшебной историей, писал совершенно открытым текстом, но почему-то это с упорством, достойным лучшего применения, игнорируется. В эссе "О волшебных историях" Толкин фактически дал определение того жанра, в котором он работал, - фэери, - но не пытался определить его, говоря, что главное свойство фэери -"неописуемость"6 . Тем не менее Толкин перечисляет то, чем фэери не может быть, и те свойства, которыми этот жанр обязательно должен обладать, чтобы быть самим собой. Фэери - это история о сверхъестественном. Но сверхъестественное здесь должно пониматься особым образом: "Сверхъестественное можно применить к фэери, если только рассматривать приставку "сверх" как чисто грамматическое выражение превосходной степени… Фэерис просто естественные, и они гораздо ближе естеству мира, нежели люди"7 . Фэерис ни в коем случае не миниатюрные крошечные существа, напротив, это могучие древние герои. В фэери всегда присутствует магия, и магия эта может существовать лишь при наличии двух условий, она никогда не должна становиться предметом насмешки и "не должна допускать никаких объяснений - никаких подпорок и костылей, наводящих на мысль, будто повесть - плод воображения мечты или сна"8 . Любая волшебная история должна быть представлена как "непреложная правда, в ней не должно быть никакой мистики, она не должна являться сном, видением или плодом работы воспаленного воображения. Именно так Толкин определяет жанр фэери.
Западные авторы, как уже было отмечено выше, предпочитают говорить о жанре квеста, т. е. о жанре особого путешествия. Квест - слово многозначное. Это одновременно подвиг, путь, поиск, задача, цель и все это, вместе взятое. Впрочем, в трактовке У Х. Одена жанр квеста очень близок жанру волшебной сказки, как определяет его Пропп. В работе Одена "Герой квеста" перечисляются все те же основные элементы его структуры, что и у Проппа по отношению к волшебной сказке9 .
Тем не менее прежде чем перейти к рассмотрению основной книги Толкина именно как волшебной сказки, волшебной истории, посмотрим, что видят отечественные литературоведы во "Властелине колец".
Профессиональные филологи удивительно единодушно игнорируют факт существования творчества Толкина. Два автора, написавшие статьи на данную тему, - Е. М. Апенко и С. Лихачева - лишь фиксируют тот факт, что оно опирается на миф и эпос, и прежде всего миф европейский. Рассуждение верное, но уж слишком поверхностное. Исследователи упорно пытаются обнаружить в творчестве Толкина элементы мистицизма, вплоть до сравнения его философии с философией Д. Андреева (Т. Антонян). Другие авторы, похоже, задались главной целью - поразить читателя оригинальностью своего мышления: Толкина сравнивают с Брехтом (К. Кобрин), во "Властелине колец" видят критику техногенной цивилизации (С. Кошелев), наконец, Толкина критикуют за отсутствие реализма и серьезной проблематики (Е. Иваницкая). Похоже, единственными, кому удалось понять Толкина, являются его почитатели и организаторы толкиновских игрищ (Б. Жуков, Н. Жукова, Ю. Рубинштейн, Н. Прохорова). Они не претендуют на глубокий философский, филологический или культурологический анализ текста, но и не пытаются увидеть в нем то, чего нет. Удачной попыткой анализа творчества Толкина можно считать и статью В. Курицына "Мир спасет слабость"10 . Любопытно, что Курицын практически повторил то, что говорил о трилогии друг Толкина, Клайв Стейплс Льюис. В своей статье, которая, кстати, названа "Развенчание силы" (почти так же, как у Курицына) он подчеркивает, что хоббиты оказываются героями именно потому, что они не герои: "С одной стороны, весь мир устремляется в битву: книга звенит от грохота копыт, пения труб, скрежета стали, скрестившейся со сталью. С другой стороны, далеко-далеко две крошечные жалкие фигурки пробираются (как мышки по груде шлака) через сумерки Мордора. И мы все время осознаем, что судьба этого мира гораздо более зависит от этих маленьких шажков, чем от гигантских перемещений. Это изобретение структуры высшего порядка. Оно необычайно усиливает пафос, иронию и величие истории"11 .
Поражает стремление даже серьезных филологов отнести творчество Толкина к жанру фэнтези. Несомненно, Толкин является создателем этого жанра, но сам к нему ни в коей мере не принадлежит. Утверждение это вовсе не парадоксально. Конечно, Достоевский написал первый русский детектив, а Гоголь являлся родоначальником фантастики. Но тем не менее определить "Преступление и наказание" как детектив, а "Вечера на хуторе близ Диканьки" как фантастику - значит обнаружить свое глубокое литературное невежество. Знание вышеприведенных фактов многое дает для анализа особенностей жанра детектива и фантастики, но анализировать творчество Достоевского и Гоголя только как детектив или только как мистику вряд ли можно. Разумеется, соблазн прочитать "Мертвые души" по Юнгу или по Фрейду (или даже по девице Ленорман) весьма велик, и при этом могут обнаружиться очень интересные вещи. Однако полностью игнорировать литературную ситуацию XIX века, анализируя творчество этих авторов, вряд ли разумно. Продолжатель книг Кеннета Грэма, Уильям Хорвуд, весьма разумно заметил: "сам Грэм … менее всего был склонен наполнять свой текст каким-то скрытым смыслом, однако это не означает, что таких аллюзий и ассоциаций в нем нет вовсе … меня волновал тот особый внутренний смысл, те скрытые намеки, которые могут обнаружиться в Ивовых историях, а могут и раствориться в них"12 , а благодаря тому, что Хорвуд решился увидеть скрытые аллюзии в классической литературной сказке, возникли его "ивовые истории", а благодаря тому, что "Алиса" Кэрролла была прочитана взрослым, возникла "Аннотированная Алиса" Гарднера. Упрекать этих критиков в том, что они пошли вопреки воле автора, бессмысленно, нельзя адресовать такой упрек и исследователям творчества Толкина. Они вправе находить в его произведениях мистику, фантастику, скрытые намеки, пророчества и даже новую религию. Причем этим занимается не только отечественная, но также и англоязычная критика (достаточно почитать работы Т. Шиппи, Р. Зимбарда, В. Махнач). Еще чаще англоязычная критика предпочитает заниматься не самим творчеством Толкина, а географией, историей, мифологией и лингвистикой его художественного мира.