Итак, какие же культурные коды, присутствующие в дорожном альбоме Юсупова, сознательно игнорируются Пушкиным и в чем причина этого? Рассмотрим культурный код Голландии. Голландия для ХVIII века - это прежде всего страна "дела", которая рождала воспоминания об эпохе Петра I, неуместные в контексте культурных кодов века Екатерины. В литературном плане Голландия также соотносилась с художественными традициями петровского времени (например, с "Гисторией о российском матросе Василии Кариотском", основной пафос которой заключался в прославлении серьезных деловых людей, проповедующих идеалы государственного служения отечеству). Интересно, что в собственной повести "Арап Петра Великого", написанной за три года до послания "К вельможе", Пушкин даже утрирует этот серьезный деловой код Голландии, заставляя жен и дочерей голландских шкиперов в "канифасных юбках" и "красных кофточках" вязать чулки на ассамблеях русского императора. Естественно, что код Аристиппа, заданный в начале послания, не сочетался с таким культурным кодом Голландии.
Рассмотрим культурные коды Австрии и Италии, тоже исключенные Пушкиным из истории путешествия князя Юсупова. Код Австрии ко времени написания пушкинского послания еще не был детально разработан в русском культурном сознании. Эпоха Гайдна прошла, а время Штрауса еще не наступило. Кроме того, у Юсупова венские воспоминания ассоциировались главным образом с дипломатической деятельностью и дружбой с Иосифом Австрийским, что придавало коду Австрии характер официально-государственный, также противоречащий образу Аристиппа. Итальянский код был гораздо больше разработан в литературной традиции первой трети ХIХ века в целом и в творчестве Пушкина в частности. Отсутствие этого кода в послании тем более удивительно, что Юсупов прожил в Италии целых пять лет (1783-1788). Объяснить это можно, исходя из следующих соображений. Культурный код Италии, актуализированный в воспоминаниях князя и в его дорожном альбоме, противоречил тем культурным кодам, которые доминировали в творчестве Пушкина на протяжении всей жизни поэта и ассоциировались главным образом с мифологемами искусства и поэзии, свободолюбия и романтизма. Так, в вольнолюбивых стихах поэта периода южной ссылки Италия - родина революции, карбонариев, которые "шалят" в Неаполе (послание "В. Л. Давыдову"). Одновременно для него актуализировался код Италии как "златой" и "прекрасной" родины сосланного Овидия, что придавало ей черты второй духовной родины поэта через систему параллелей Италия (Рим)-Петербург, Овидий-Пушкин ("К Овидию"). Впоследствии, уже в "Египетских ночах", Италия (Неаполь) станет родиной художника-импровизатора, вынужденного продавать свой талант в условиях наступившего "железного века". Наконец, Венеция становится у Пушкина синонимом высокого романтического мира. Достаточно вспомнить прекрасный поэтический отрывок о "старом доже", который плывет в гондоле "с догарессой молодой" на фоне подчеркнуто романтического поэтического пейзажа: "в небесном поле светит Веспер золотой", " воздух полн дыханьем лавра" и т.д. Юсупов в Италии, так же как и в Австрии, выполнял ряд важнейших дипломатических поручений, одновременно усиленно занимаясь собиранием, то есть скупкой, предметов искусства. С этой точки зрения его путешествие не подходит ни под один из вышеупомянутых культурных кодов. Путешествие в Италию совершается Юсуповым не по собственной воле, следовательно, это не было "путешествие сердца". Кроме того, Юсупов по своей ментальности был далек от высокого идеала романтического искусства Италии, особенно актуализировавшегося уже после окончания европейского путешествия князя.
Далее, обращает на себя внимание сознательное исключение Пушкиным из послания сцен общения Юсупова с "сильными мира сего": с Фридрихом II, Наполеоном, Иосифом Австрийским - сцен, непременно попавших бы в мемуары Юсупова, если бы последние были написаны. У Пушкина к этому времени был достаточно большой опыт общения с царями, и он был уверен, что подобное общение губительно для личности, "свободы духа" человека. Еще в 1824-1825 годах он пишет "Воображаемый разговор с Александром I", который кончается тем, что поэта ссылают в Сибирь. В 1830 году у Пушкина появляется сонет "Поэту" со знаменитой поэтической декларацией: "Ты царь: живи один. Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум". Надо ли удивляться, что из послания "К вельможе" Пушкин исключает все "несвободные", с его точки зрения, дороги Юсупова. Единственным исключением из ряда венценосцев ХVIII века у Пушкина являются образы Екатерины II и Марии-Антуанетты, которые принадлежат к различным культурным кодам. "Великая жена" Екатерина предельно объективизирована, ее личный код не отделим от кода ее века, который, в свою очередь, включает в себя целый ряд соподчиненных кодов (в том числе и код Вольтера как знак духовной ментальности русского вельможного дворянства той эпохи). Примечательно, что в этом случае Пушкин почти дословно воспроизводит определение Екатерины II, данное Державиным в оде "Вельможа". У Державина Екатерина - "великая жена", у Пушкина - "увенчанная жена", а в "Воспоминаниях о Царском Селе" 1829 года Пушкин прямо пользуется державинским определением "великая жена".
Напротив, код Марии-Антуанетты дается через литературный код поэмы Т. Тассо "Освобожденный Иерусалим", через образ Армиды, языческой волшебницы, возлюбленной рыцаря Ринальдо, которая символизирует собой любовную страсть, не освещенную высшим светом христианской веры. Это выводит Марию-Антуанетту из общего культурного кода царствующих монархов, отсутствующего в послании, делая ее наиболее ярким символом "языческой" дореволюционной Франции, живущей по извращенным принципам аристиппического гедонизма.
Что касается отсутствия культурного кода Руссо, то основные причины этого были достаточно подробно проанализированы еще В. Э. Вацуро, который отмечал: "Фигура Руссо - противника Вольтера... разрушала бы единство картины. Адресат послания, в понимании Пушкина, - рационалист и скептик, "вольтерьянец", а не руссоист"13 . Следует добавить только, что "руссоизм" Юсупова не только нарушил бы единство картины, он разрушил бы сам классический типаж образа вельможи, как его понимали в ХVIII веке, подключив его к чуждой ему по духу сентименталистской этике и эстетике. Поэтому для достижения типической правды образа Пушкин жертвует правдой образа индивидуального.
Обратимся теперь к анализу культурных кодов, используемых Пушкиным в послании.
Среди культурных кодов ХVIII века, используемых Пушкиным, можно отметить прежде всего код Вольтера, "циника поседелого", т.е. разрушителя по преимуществу, олицетворяющего собой всю эпоху французского классицистического Просвещения; код Версаля, воспринимаемый главным образом через призму образа "Армиды молодой" и "ветреного двора", символизирующего собой гедонизм эпохи позднего рококо; код Дидро, являющийся своеобразной антитезой цинизму Вольтера и связанный с философией скептицизма и атеизма, чье учение напоминает Пушкину пророчества пифии, восседающей на "шатком треножнике". Эта античная ассоциация в значительной мере снижала объективную серьезность учения Дидро. Тем более что при этом сам молодой Юсупов моделирует на себя образ скифа Анахарсиса, путешествующего в Афины, героя "Путешествия" Бартелеми, к которому, в гораздо более серьезном контексте, обращался еще Н. Карамзин в "Письмах русского путешественника", описывая свою поездку в просвещенную Европу. Эта параллель представляется нам более убедительной, чем попытка В. Э. Вацуро найти литературный генезис этого образа в сатире Вольтера 1760 года "Русский в Париже". Если бы это было действительно так, то было бы более логично предположить, что Пушкин воспользуется этим сравнением, описывая код Вольтера, которому естественно должна была бы прийти в голову эта параллель при встрече с молодым русским аристократом, совершающим паломничество "по святым местам" европейского Просвещения.
Далее следует код Бомарше, "услужливого и живого", образ которого символизирует легкие и веселые нравы добуржуазного века Европы. При этом интересно, что именно такой образ Бомарше появится у Пушкина и в "Моцарте и Сальери", за исключением одного момента, на котором мы остановимся, когда будем характеризовать общую философскую направленность пушкинского путешествия князя Юсупова.
Остается проанализировать культурные коды Испании и Англии, существующие в тексте послания. С одной стороны, Испания и Англия в литературном сознании Европы и России традиционно рассматривались как воплощение двух противоположных начал жизни: рационально-буржуазного и романтического. Эта традиция окончательно утверждается после появление байроновского "Путешествия Чайльд Гарольда". При этом Англия олицетворяет собой буржуазный порядок объективно добуржуазного века, а Испания - романтический беспорядок объективно доромантической эпохи. Причем Пушкин сознательно исключает из культурного кода Англии посещение Юсуповым Оксфорда, ассоциировавшегося со специфически английским образованием и типом культуры, далеким от ментальности собственно русского вельможи. Исключения из этого правила в реальной русской жизни встречались крайне редко и не оставались незамеченными. Таким исключением являлся, к примеру, аристократический род англоманов Воронцовых, младший представитель которого удостоился презрительной эпиграммы Пушкина, называвшего его "полу-милордом, полу-купцом". Зато "Скупая Темза" и "пружины смелые гражданственности новой" вполне характеризуют стиль буржуазной уже в ХVIII веке Англии, родины "экономии" и Адама Смита, образ которого будет определять духовное развитие "внуков" Юсупова, ровесников пушкинского Евгения Онегина. Испанская Севилья, "благословенный край", "пленительный предел", населенный "ревнивыми испанцами", в концентрированном виде отражает то литературное пушкинское мировидение Испании, которое нашло отражение в поэзии Пушкина 30-х годов. Уже в 1830 году он создает такие шедевры своей испанской лирики, как "Я здесь, Инезилья", "Пред испанкой благородной". В первом тексте можно отметить даже словесные совпадения с той интерпретацией образа Испании, которая предложена в послании. В обоих случаях в качестве места действия рассматривается Севилья как поэтический прообраз Испании в целом - знак несомненного влияния традиций "Севильского цирюльника" Бомарше. В тексте "Я здесь, Инезилья" герой "исполнен отвагой, окутан плащом, с гитарой и шпагой...", в послании "К вельможе" "любовник под окном трепещет и кипит, окутанный плащом". Этот же плащ как образ-знак Испании появляется в "Каменном госте", в той сцене, где Лепорелло характеризует нахального кавалера "со шпагою под мышкой и в плаще". Однако культурные коды Англии и Испании находятся между собой не только в отношении антитезы, но и взаимодополнения. Это были единственные на континенте страны, которые смогли противостоять влиянию господствующей в Европе ХVIII века французской культуре, смогли сохранить свой национальный образ мира, свою национальную ментальность. Поэтому посещение Юсуповым именно этих стран в тексте послания должно было придать его путешествию характер мирового, а не просто европейского, ориентированного на Париж (Афины Анахарсиса) странствия.