Глубинная полифоничность фаустовской мифологемы позволяет Алданову найти новое историческое решение вечной темы. Алданов подвергает образ Брауна, генетически связанный с архетипом Фауста, редуцирующей дегероизации. Так иронически преодолевается изжитое временем авторитетное верховенство титанической личности, чья “власть над миром целым” способна влиять на судьбы человечества. Обращаясь к образу Фауста, Алданов в духе скептицизма вступает в полемику с прогрессистско-оптимистической концепцией гетевского героя. Особый катастрофизм хода истории в ХХ столетии, приведший к утрате веры в безусловную благотворность человеческого разума и воли, заставил писателя задуматься о цене общественного прогресса, поставив под сомнение исторические успехи человечества. Алданов отказывает деянию выдающейся личности в величии, снимая значительность темы “большой переверстки мира человеком-творцом”. В результате всего пережитого и передуманного (смелость мысли, постигающей законы бытия, “соблазнительная мистика творчества”, жажда славы и счастья, бунтарские порывы молодости), Браун не становится борцом за свободу и могущество человеческого духа, смело сопротивляющимся обстоятельствам. Чудом выскользнув из “потустороннего” сатанинского мира пролетарских “каинов”, Браун очутился в буржуазном “пекле”, где жизнью управляет денежное колесо. Последней бесспорной истиной для героя оставалась наука. Однако действительность заставила усомниться в надежности и этого прибежища. Браун приходит к горькому прозрению: великие открытия разума не способны изменить человека, обратив его к свету и добру. В ответ на трагически неразрешимые коллизии человеческого бытия герой склоняется к шопенгауэровскому пессимизму, ставшему его философским камнем: “Я достиг в жизни почти всего, чего мог достигнуть. И... с ужасом увидел, что у меня ничего нет” [10, с. 519]; “единственный способ не быть обманутым: не ждать... ничего, – а... уйти, как только будут признаки, что пора, – уйти без всякой причины, просто потому, что гадко, скучно и надоело” [11, с. 352]. Браун контаминирует в своем облике мрачное неудовлетворенное стремление Фауста и скептицизм Мефистофеля. Отмеченность дьявольским фаустианской личности, жаждущей прикосновения к высшей истине, имеет для писателя особую притягательность. В трактовке Алданова “полярность” фаустовского и мефистофелевского начал условна. Душа, являющая собой неустойчивое единство противоречивых свойств, колеблется от одного полюса к другому и часто находится в неясной точке этого трагического перехода.
Алданов полемизирует с гетевской версией финала жизненной драмы Фауста. Положительное решение экзистенциального вопроса о смысле жизни человека, принадлежащего миру высоких исканий, связано со степенью его укорененности в бытии. Фауст ХХ столетия, по мысли Алданова, не мог восторженно воскликнуть: “...Мгновенье! Прекрасно ты, продлись, постой!” [12, с. 358] Герой испытывает отвращение к любым формам практической деятельности, направленным на улучшение человека и мира. С образом Брауна связана трагедия личности, осознавшей безысходность жизненных коллизий и иллюзорность надежд на торжество человека над суетой мира: “...вы упрекаете меня в элементарном подходе к жизни, – “суета сует, это старо...” Ничего не поделаешь, жизнь элементарна и в самой сложности своей. От всей души надеюсь, что для Вас не придет час паломничества к Соломону” (Из письма Брауна Федосьеву) [11, с. 402].
Подтверждением влияния на Брауна дьявольского начала как безусловного зла является сумрачная жуткая стихия, клокочущая в его душе. Браун восходит к типу “лишнего человека”, утратившего веру в созидающую мощь человеческого духа. Колоссальный природный потенциал героя тратится на поиск острых ощущений (веселые “сеансы” на грязной квартире или злое бессилие скептических сентенций). Этим объясняется некая двойственность его облика: бешеная, шалая, сумасшедшая душа и тоскливая усталость пустых глаз. Темное иррациональное начало определяет судьбу Брауна, полную противоречивых неожиданностей. Федосьев в разговоре с ним однажды заметил: “Все-таки странная у вас жизнь. То кабинет ученого, то гарем Фишера, то динамитная мастерская... А впереди?” [10, с. 525]
Линия, связанная с Брауном, получает своеобразное развитие благодаря образу Муси Кременецкой. В героине Алданова нет и малейшего намека на генетическое родство с женским персонажем из “Фауста”. Литературная аллюзия дана как остаточное, эстетически и содержательно редуцированное напоминание о любовном мотиве гетевской трагедии. Странная связь героев решена как преодоленная рецепция чувственной страсти Фауста и Маргариты из музыкально-драматического произведения Ш.Гуно “Фауст”. Введя аллюзии на тему “Фауста” Ш.Гуно, Алданов невольно продолжил давнюю традицию интерпретации оперы в соотношении ее с трагедией Гете. Прямой отсылкой к либретто в трилогии становится парафраза из сцены “Заклинания цветов” (в саду у дома Маргариты), передающая колдовское влияние Брауна на Мусю Кременецкую: “...Он зачаровал меня, зачаровал раз и навсегда в тот день, когда Шаляпин пел “Заклинание цветов” [11, с. 209]. В опере на помощь Фаусту, стремящемуся вызвать ответный “пожар чувств” в душе Маргариты, приходит ловкий черт, заклинающий цветы “струны свой аромат”. Герой Алданова обходится собственными “чарами”, не прибегая к услугам потустороннего персонажа. Дуэт Фауста и Маргариты в саду – лирическая кульминация оперы, в которой звучит искренний восторг любви. Короткое свидание между Брауном и госпожой Клервилль, изображенное в намеренно сниженном ракурсе, представлено как “вульгарное соблазнение гризетки студентом”. Ирония писателя сквозит в пародийной перелицовке высокой литературной темы.
Снижение образа героя, восходящего к фаустовскому типу личности, отвечает ироническому умонастроению писателя. Фауст, увиденный через призму современной эпохи, не может быть безусловно масштабной фигурой. Закончив свою философскую книгу “Ключ”, ставшую своеобразным манифестом философии скептицизма, Браун уходит в небытие с чувством отвращения и усталости. Романтически-аристократическое презрение к капиталистическим порядкам общества “чистогана”, с одной стороны, и неприятие социалистического “рая” коллективной пошлости - с другой, приводят Брауна, этого уставшего и обессилевшего Фауста “эпохи всеобщего прагматизма и нравственного релятивизма”, к самоубийству, ставшему закономерным итогом преодоления всех иллюзий и заблуждений. По мысли Г.В.Якушевой, глубинная суть “Фауста” Гете коренится “даже не в размышлениях о форме человеческой жизни (покой или стремление) и не в модификациях ее (“разум” или “сердце”, “деяние” или “слово”, цена и оправданность человеческого дерзания), а именно в признании нужности, целесообразности человека, бытия вообще” [13]. В решении Алдановым этой сложной философской проблемы угадывается влияние шопенгауэровской философии. Его фаустовский герой, претерпевший в ХХ веке существенные изменения, на вопрос “Не напрасно ли создатель воззвал человека из тьмы небытия?” отвечает отрицательно.
В тетралогии “Мыслитель” в сюжетной линии, связанной со Штаалем, Алданов прибегает к пародированию гетевской трагедии. В свете теории интертекстуальности в соответствии с классификацией типов взаимодействия текстов, предложенной Ж.Жанетт в его книге “Палимпсесты: литература во второй степени” (1982), пародирование, обнаруживающее полемико-ироническое мастерство писателя, рассматривается как гипертекстуальность [14]. Обращаясь к фаустовскому архетипу, писатель дегероизирует, до конца опошляет образ, подвергнув его содержательной редукции. “Проецируя” образ Штааля на образ Фауста, Алданов использует прием “асимметричного варьирования” – иронического развенчания персонажа.
Очень честолюбивый молодой человек, выпускник Шкловского военного училища, Штааль в ожидании предстоящих великих свершений избрал для себя стиль кабинетного ученого. Вследствие беспросветной путаницы, сделавшейся в голове юноши от чтения книг “без руководства и... разбора”, он решается посмотреть мир и людей, “испытать все, пройти через все, <чтобы смысл жизни пришел сам собою>...” [7, с. 59]. Такова предыстория молодого человека, в которой пародийно обыгрывается завязка бессмертной трагедии Гете.
В свет Штааля выводит Иванчук – секретарь при особе высшего сановника Российской империи Безбородко. Ловкий пройдоха и карьерист, Иванчук приставлен к юному “ловцу фортуны” в качестве бывалого провожатого. В алдановской пародийной трактовке “потусторонний посланец” подвергнут демистификации, это “сниженный” Мефистофель, утративший свою величественность мелкий бес повседневности. Штааль попадает в праздный кружок богатых и знатных людей Петербурга (“Девятое Термидора”) Данная веха на пути “великих свершений” отсылает нас к соответствующему гетевскому эпизоду, в котором Мефистофель ведет Фауста в погребок Ауэрбаха, где предаются разгулу студенты.
Штааль вскоре становится тайным агентом сразу двух разведок (русской и английской) и попадает в революционный Париж. Пародийность достигает кульминации с появлением в жизни Штааля Маргариты Кольб (выбор имени героини, разумеется, не случаен). Скромная и чистая гетевская Маргарита олицетворяет собой мир простых чувств, естественного существования. Фауст возле нее надеется обрести “полноту жизненного счастья, земной, человеческой радости”. По контрасту с кроткой и ангелоподобной Гретхен, мечтавшей о верной любви до последнего вздоха, “избранница” Штааля предстает исчадием ада. Образ Марго - саркастическая пародия на персонаж Гете. В инверсии Алданова страшным демоном, ввергающим в бездну погибели, становится женский образ, а юный герой оказывается в положении “несчастной жертвы”, коварно соблазненной: “После получаса знакомства она очень просто... в форме краткого приказа – выразила желание стать любовницей Штааля” [7, с. 208]. Эта изломанная, неестественная женщина, плохо играющая демонизм, вызывает у Штааля чувство страха и отвращения. Грубый физиологизм деталей развивает тему брезгливости: мокрая рука без перчатки, несвежее белье, жадная манера есть. Большие пухлые, оттопыренные губы, придающие лицу выражение хищности, говорят о злом и очень опасном существе, способном погубить. Грязная и скучная связь подоплекой имеет агентурные игры: госпожа Кольб состоит на службе у революционной полиции и может быть полезна британской разведке. Алданов опирается на принцип контрастного противопоставления: трагическое одиночество Гретхен, преданной “власти бесчувственно осуждающего человечества” и фальшивый мелодраматизм продажной Марго, во всем облике которой - дешевое комедиантство “хохочущей злодейки”. Штааль, чувствуя нависшую над ним беду (герой не знает для чего “madame” к нему “приставлена”, какова ее политическая миссия), в панике спасается от Маргариты бегством, позабыв о своей секретной службе.