и трилогии “Ключ” - “Бегство” - “Пещера”)
Макрушина И.В.
В современном литературоведении проблеме интертекстуальности отведено едва ли не центральное место (термин “интертекстуальность” актуален и широко употребителен). Под “интертекстуальностью” мы будем понимать “использование поэтики того или иного произведения в структуре другого произведения... требующее специального анализа для его выявления” [1]. Перекодируя чужую систему эстетических средств в собственных художественных целях, писатель вправе рассчитывать на прочтение его творения в металитературном ключе. По справедливому наблюдению Н.А.Фатеевой, “введение интертекстуального отношения – это прежде всего попытка... переосмысления предтекста с целью извлечения нового смысла “своего” текста. Степень приращения смысла в этом случае и является показателем художественности интертекстуальной фигуры” [2].
“Вобравший” в себя лучшие достижения мировой художественной культуры предшествующих столетий, М.Алданов по праву может считаться одним из самых “литературных” авторов. Интертекстуальные связи, присутствующие в его произведениях на уровне цитации, аллюзий, реминисценций, а также образного и сюжетного варьирования1, становятся их необходимыми структурными компонентами и несут в себе мощный эстетический потенциал, позволяя писателю заявить о своем подчеркнутом традиционализме в ориентации на классическую литературу.
“Фауст” И.В.Гете, являясь одной из бесспорнейших художественных вершин в развитии европейского искусства, породил многовековую интерпретационную литературную традицию2. М.Алданов, безусловно, был хорошо знаком с произведениями Гете. Немецкий классик часто упоминается и неоднократно цитируется в его романах. В статье (“Современные Записки”, № 49, 1932), посвященной столетию со дня смерти выдающегося поэта, Алданов писал: “В катастрофические времена мы особенно обязаны помнить о бесспорном. А Гете бесспорнее всего... Гете, конечно, самая великая умственная ценность истории”. Это вполне объясняет, почему писатель избрал Фауста и Мефистофеля прообразами многих своих героев.
“Девятое Термидора” (1923) открывает тетралогию М.Алданова “Мыслитель”, охватывающую период Французской революции и наполеоновских войн. В серию также вошли книги: “Чертов мост” (1925), “Заговор” (1927), “Святая Елена, маленький остров” (1921). Каждый из романов представляет собой самостоятельное законченное целое, но связанное общностью исторической эпохи с другими произведениями. Писатель воссоздает крупные события русской и европейской истории: термидорианский переворот 1794 года, переход Суворова через Альпы, убийство императора Павла в Михайловском замке; завершает тетралогию изображение последних месяцев заточения Наполеона и его смерти. Трилогия (1930-1934) представляет собой “взгляд с Запада на русскую революцию, на ее предысторию (“Ключ”), на вынужденное бегство многих, на тщетность попыток найти на чужбине пещеру – убежище” [3], где можно укрыться от эпохи безвременья.
Явные и скрытые “отсылки” к творчеству И.В.Гете многочисленны в произведениях Алданова. Заимствованные писателем из “Фауста” элементы, принадлежащие сюжетно-композиционному, идейно-тематическому уровням трагедии, получив в его романах новое смысловое измерение, “работают” суммарно на пересоздание образа Фауста. Этот “цитатный” персонаж мировой литературы, несущий в себе глубокое общечеловеческое содержание, стал своеобразным традиционным образцом (наподобие мифологических парадигм) [4] в литературно-художественном осмыслении его в последующие эпохи. Фаустовский архетип находит у Алданова новое воплощение, претерпев известную трансформацию. Потенциальная многозначность и неисчерпаемость гетевского образа позволяет писателю толковать его с учетом иной конкретно-исторической эпохи.
В романах Алданова выведено несколько “фаустианских” персонажей (Баратаев в тетралогии “Мыслитель”, Браун в трилогии о русской революции). Демоническое и мистическое во всем облике Баратаева связано с его занятиями алхимией; он, как кудесник, сознающий свою исключительность, проникает в недоступные для обычных людей эзотерические тайны, переживая высшие, сверхъестественные состояния. Ищущий высшей мудрости и целостного знания, герой неизбежно несет на себе печать дьявольского искушения. Принадлежа к древнему ордену розенкрейцеров, Баратаев ищет знание, с помощью которого можно будет, исправив несовершенную природу “темного естественного человека”, возродить его к новой жизни. Речь идет о соединении нескольких химических элементов, которые способны благотворно повлиять на душу человека. Ламор скептически относится к намерению Баратева переделать человечество, изменив его душевный состав. “...Вы, пожалуй, создадите в <своей> лаборатории гомункулуса...” [5, с. 25], – иронизирует старый скептик, взявший на себя при Баратаеве роль Мефистофеля. В этом эпизоде прямая “отсылка” к Гете. Алданов перелицовывает известную сцену, в которой решается тема недостижимой мечты о возрождении высоких идеалов человечества.
Гомункул, как нам кажется, - самая загадочная фигура “Фауста”. Искусственный светящийся человечек – “лучистый гном” - кристаллизован в алхимической лаборатории средневекового стиля ученым-затворником Вагнером. “В образе людском огонь” являет собой чистую духовную сущность, заключенную в стеклянную колбу, которая заменяет ему телесность. Гомункул обладает многими сверхъестественными возможностями: потенции высокого духа безграничны. Но творение без плоти, лишенное живой органики, жаждет подлинного воплощения. Попытка войти в земную жизнь настоящим человеком губит создание, изолированное от природного естества. История Гомункула глубоко символична. Несовершенный мир не готов принять в себя идеальную духовную субстанцию (извечный дуализм высокого духа и низкой материи делает недостижимой мечту о появлении совершенной личности). Любовная страсть к Галатее доводит накал свечения Гомункула добела. Ослепленный сильным чувством, несчастный разбивает о трон нимфы свой хрупкий, прозрачный футляр. Отныне его прибежищем становится пучина океана. Чем заканчивается неравный поединок влаги и огня - верной гибелью Гомункула или началом его грядущего подлинного существования? Вода, великий источник жизни, поглощает огненную сущность, воссоединяются две стихии: “<Пленясь> задачей небывалой, <Начать> творенья путь сначала... – До человека далеко...” [6].
Алдановский алхимик тоже выступает в роли некоего “гомункула”, жаждущего довоплощения. Подобно гетевскому персонажу, он тяготится своим нынешним качеством. Однако у Алданова происходит любопытная метаморфоза: Баратаев изнывает, так сказать, под грузом избыточной телесности, он слишком материален. Чудесное снадобье должно даровать ему не только возможность новой жизни, но и духовное очищение.
Герой Алданова жаждет обладать тайной бессмертия человеческой души. С помощью камня мудрости, очищенного философским огнем, он собирается, повернув время вспять, возродиться из пепла, подобно Фениксу: “Моя цель – отрицание смерти. Жизнь... достаточно коротка” [5, c. 241]. Писатель заимствует у Гете мотив превращения старца в юношу посредством волшебного напитка. Проштудировав труды древних алхимиков, Баратаев создает могущественный, чудодейственный эликсир3. Фаустианское начало в герое, связанное со стремлением достигнуть Бога в возможности творить, получает полное удовлетворение. Жизнь Баратаева обрывается в миг высшего духовного напряжения. Он вкушает свой чудесный напиток и умирает в надежде возродиться в лучшем и справедливом мире с обновленной душой.
Однако финал баратаевской истории не столь прямолинейно оптимистичен. Скептик Алданов оставляет многое двусмысленным и недосказанным. Приобщившийся к великому таинству герой успевает перед смертью на последней странице рукописи написать нервным почерком несколько слов: “Не жизнь, а смерть в сием эликсире... Освобождение” [5, c. 307]. Однажды Ламор, иронически относившийся к идее бессмертия души, в беседе с Борегаром заметил: “Лейбниц думал, что душа человека после его смерти остается в этом мире, но отдыхая от земной жизни, пребывает в состоянии сна и ждет момента пробуждения; ждет она, впрочем, довольно долго: миллиард столетий… Как должна была опротиветь Лейбницу жизнь, если он назначил миллиард столетий отдыха! А все-таки старику было страшно сказать: никогда...” [7, с. 295]. Возможно, в свой последний и “высший миг”, Баратаев постигает истину, от которой бежал всю жизнь: человек бренен. И после “мимолетного интермеццо эфемерного бытия должна последовать вторая бесконечность” [8], в которой его уже не будет.
Алданов не случайно затрагивает в романах метафизический вопрос о бессмертии души. Творческий дух, не скованный естественной ограниченностью тела, “не имеет в себе самом... причин завершения” [9] и не желает подчиняться физическому закону уничтожения. Осознание того, что результаты вдохновенного созидающего порыва личности послужат грядущим поколениям (разновидность альтруистического служения), “снимает” уныние, в которое способна повергнуть мысль о конечности каждого отдельного человека. Смерть лишь на вид уносит людей, превращая в ничто роковую ограниченность всякой индивидуальности, снимая с поправкой на вечность конкретно-историческую “ошибочность каждого отдельного человека”, но при этом столь же незыблемо остается его действительное существо – творения избранного духа, стремившегося к абсолютному восхождению: книги, картины, ученые труды, музыка. Неспособность Алданова отказаться от критического разума во имя заманчивой идеи бессмертия души приводит его к утверждению достоинства творческого человека перед лицом небытия.
Глубокое общечеловеческое содержание, восходящее к фаустовскому архетипу, не может быть привязано к конкретной эпохе, оно общеисторично. Другим персонажем Алданова, генетически относящимся к гетевскому прообразу и принадлежащим миру духовного поиска безусловных ценностей, становится Александр Браун (трилогия о русской революции). Мрачный кабинет героя, заставленный книжными шкафами, огонь под укрепленной в штативе ретортой свидетельствуют о том, что одинокая жизнь героя всецело отдана умственному труду.